Antonio Tello                      
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  36     Cuaderno de notas de Manuel T.        
Cuaderno de notas
de Manuel T.
 
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... estructura de De cómo llegó la nieve. Lo que buscaba en esta novela y lo que he buscado en las siguientes es el modo de explicar la realidad en, al menos, parte de su complejidad. En De cómo llegó la nieve y en Los días de la eternidad, la sucesión de hechos cronológicos y los flash back no me servían para este cometido, pues no se trataba de recrear la historia ni de representar el pasado. Entiendo que la vida de cada individuo y de cada comunidad es siempre presente, con su pasado, su futuro y su conciencia dentro de sí.

La división del tiempo es el resultado de una simplificación de la historia en tanto que seres finitos, una reducción de la realidad a una sucesión simple de sucesos parciales que no nos explican como realidad. Consecuentemente, entiendo que el pasado y el presente literarios deben conformar una sola entidad. Siguiendo a Einstein, se trataba de conseguir formalmente una unidad espacio-temporal capaz de recoger variantes, registros y dimensiones que escapan a la escritura convencional.

Esta concepción de la forma hizo que las «historias» que relato estén dominadas por un tiempo en el que los personajes viven, en el pasado y en el presente históricos casi simultáneamente, pero no escapan a las transformaciones que imponen las circunstancias de cada momento. Como cabe suponer, tampoco escapan a esta ley los lugares. Los paisajes mutan como en los sueños, las ciudades son al mismo tiempo aldeas y las aldeas países, los médanos aparecen como colinas, lomas o basurales. Igualmente los sentimientos, los sueños y las fantasías de cada individuo y de cada comunidad son arrastradas a esa misma dimensión circunstanciada.

En cierto modo, se trataba de construir a través de la escritura una realidad poética capaz de trascender las limitaciones que imponen las realidades de las formas sujetas a la historia o a la conciencia individual. De aquí que formalmente no se pueda hablar de evocaciones ni tampoco de fluir de la conciencia, sino de vida desarrollándose en un espacio y en un tiempo únicos. La repetición del primer capítulo, la muerte del estudiante de la corbata azul, al final de la novela afirma esta intención de unidad espacio-temporal como forma expresiva, en De cómo llegó la nieve , como los distintos planos narrativos que conforman la estructura de Los días de la eternidad.

 

 

 

 

 

En Los días de la eternidad la concepción del tiempo no responde al orden cronológico que impone la historia. El terrible drama que viven los personajes exigía una narración que trascendiera las convenciones temporales históricas, determinadas por pasado, presente y futuro, o las de la memoria individual. De modo que el tiempo en esta novela no es una secuencia cronológica ni tampoco una mera alteración de la misma a través de técnicas, como las del flash back , el monólogo interior o el fluir de la conciencia.

En Los días de la eternidad , los personajes principales —Andrés, Teresa— aparecen sustanciados por el tiempo de la escritura que, en su esencialidad, los sitúa en dimensiones temporales donde pueden proyectar sus vidas o restituir las ajenas, aunque sin conseguir escapar a los fantasmas que los persiguen.

El tiempo en Los días de la eternidad al ser tratado como unidad espacio-temporal no modifica la realidad, pero los impulsos vitales de los personajes descubren nuevos planos de la misma en los que transcurren otras existencias posibles.

Por otra parte, dentro del sistema de la novela este tiempo no se articula mediante las inflexiones de pasado, presente y futuro, sino como una unidad de presente o, como dice Milan Kundera, un gesto sin futuro. En Los días de la eternidad los personajes no viven el tiempo como memoria personal sino como vivencia colectiva. Y en este vivir en la novela —entendida ésta como re-creación del mundo— los personajes participan en sus diferentes presentes, cambiando sus nombres, sus rostros, sus experiencias y cometidos, como una desesperada e inútil forma de escapar de la angustia y del terror.

 

 

 

 

 

 

 

Siete segundos. Siete días. Siete años. Siete eternidades.

El tiempo que dura el abrazo.

¡Pobre alma, que necesita de la materia, esa tensión que perece,

para conocer los sentidos!

¡Pobre espíritu, que necesita del amor, esa fantasía de la carne,

para conocer la emoción!

Sí, el tiempo que dura el abrazo.

Siete eternidades. Siete años. Siete días. Siete segundos.

 

 

 

 

 

 

El momento más completo del acto creador se produce cuando el poeta siente que el aullido que nace en sus entrañas y atraviesa su mirada de carne regresa al poema no escrito. Ese poema construido con versos de palabras ausentes, es decir, ese poema no dicho. Ese poema sin voz que disuelve la vida y enfrenta al poeta con la metáfora del silencio que nos alcanza desde el fondo del abismo.

 

 

 

 

 

 

 

 

... es el signo de los tiempos. La soledad es pura noche. Una sábana negra donde duermo y sueño. Sueño con mariposas nocturnas que vuelan alrededor de una lámpara de baja intensidad.

Cuando era niño, cogía esas mariposas grandes y negras, alas de noche que dejan sus pigmentos flotando en la oscuridad, digo que las agarraba y les desenrollaba el hilillo que tienen en la cabeza y las dejaba volar sin soltarlas. Pobres mariposas. Por unos instantes no eran libres junto a la luz. Sombras atadas a la mano de un ser extraño. Pobres mariposas. Sujetas tantos años de su vida de insecto sin poder volver a la noche. Aleteando alrededor de una lámpara. Alrededor de mí.

 

 

 

 

 

 

 

Resulta chocante que muchos escritores argentinos radicados en España, y por su radicación en España, sigan preguntándose si deben escribir en "argentino" o en "español", si poner "lavandina" o "lejía". El origen de esta pregunta está en su preocupación por hacerse comprensibles para el público, de modo que para responderla se hacen una segunda pregunta "¿a qué público me dirijo?

De esta pregunta se deduce que tales escritores conciben su obra como un producto de entretenimiento y, consecuentemente, el público del que hablan debe entenderse no como una comunidad de lectores, sino un mercado capaz de consumir sus obras a través de una lectura que no exige ningún tipo de compromiso y sólo tiene el cometido de "pasar el rato" entendiendo todo sin esfuerzo alguno. Desde esta posición y concepción, la pregunta acerca de un lenguaje "comprensible" es legítima y se resuelve escribiendo en "argentino" si el mercado al cual está destinada la novela es argentino y en "español" si el mercado es español. También cabe la posibilidad, según las ambiciones del escritor de emplear un lenguaje neutro, con un ligero toque de color local, según la localización del argumento, y fácilmente traducible.

El problema no obstante se presenta cuando se confunde este tipo de literatura funcional, independientemente del género, con la Literatura. La política mercadotécnica de los grandes grupos editoriales fomenta esta confusión y sanciona como dogma no establecer diferencias entre una y otra. Su objetivo es claro: extender el mercado de lectores-consumidores.

Los escritores comprometidos con las políticas y líneas editoriales de naturaleza exclusivamente mercantil no se limitan a asumir el papel de productores de libros de consumo, cuya legitimidad de existencia nadie debería cuestionar, sino que elevan esas políticas y líneas editoriales a la categoría de ideología convirtiéndose en portavoces militantes de la "comunicación", la "comprensión" y "la creación de libros accesibles". Con un discurso políticamente correcto estos "ideólogos" actualizan para el mercado el principio dogmático del realismo socialista de "escribir para el pueblo". Pero, del mismo modo que la literatura no tiene una función educativa, ni pedagógica, tampoco tiene necesariamente la función de entretener y el hecho de que determinados productos sean entretenidos, es otra cosa. La función de la literatura es indagar acerca de nuestra realidad, aproximarnos al conocimiento y a la contemplación de la belleza o del abismo. Esta función exige del lector una participación activa, un proceso de reflexión sobre su existencia y la del mundo y sobre la naturaleza de las relaciones entre uno y otro. Se trata, por tanto, de un ejercicio de toma de conciencia de su ser y de su papel en el mundo, de su compromiso y responsabilidad como individuo libre en el marco de una comunidad y de un paisaje común.

Entendida así, la literatura es un vehículo liberador de las energías creadoras tanto del artista como de los lectores y, consecuentemente, un poderoso agente contra los impulsos hegemónicos del poder. De aquí que uno de los recursos de estos portavoces de la confusión sea el de ridiculizar al arte y al artista. Para ellos no hay artistas, sino quienes "van de artistas" y, consecuentemente, son individuos pretenciosos, vacuos o elitistas. En esta ceremonia de la confusión, estos pastores del poder se revuelven contra los artistas y sus obras no tanto porque vean ellos una competencia mercantil sino la expresión de su propia impostura. No se dan cuenta de que esta impostura no está en la naturaleza de sus producciones, sino en la pretensión de hacerlas aparecer como creaciones artísticas, cuando en realidad son productos de consumo y que, como tales, tienen su razón de ser, como la tienen un florero o una silla. Pero, mientras los fabricantes de floreros o de muebles no pretenden que sus productos sean tenidos por esculturas, los productores de libros de consumo instalados en el autoengaño buscan que sus elaboraciones ocupen el espacio de las creaciones artísticas. Esto explica en parte que, cuando los artistas defienden su condición de tales y los principios que definen el arte y sus cometidos esenciales, los productores de literatura de consumo se revuelvan contra ellos, a veces con agresividad, acusándolos de elitistas, resentidos e incapaces de comunicarse con el público. Se niegan a aceptar que unos y otros están trabajando en órdenes distintos y que la impostura no existiría sin la confusión.

Dado que el arte, en cualquiera de sus manifestaciones, no tiene como función entretener ni educar, porque no es un instrumento para obtener algo, sino el producto y el vehículo de una búsqueda que afecta al alma de los seres humanos y a la realidad del mundo, tampoco sus recursos expresivos han de ser instrumentales, sino esenciales. Y toda esencialidad comporta una cierta complejidad natural vinculada a la memoria y a la cultura colectiva de los individuos.

 

 

 

 

 

 

 

 

.y al fin me reconozco desnudo y entero en la vocal secreta

 

 

 

 

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