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agua / aire / tierra / fuego

el otro mensual, revista de creación literaria y artística - ISSN 1578-7591

Ramón López Velarde (1888-1921)

López Velarde
y la Provincia  Letrada

Daniel Orizaga Doguim

 

A las orillas del Modernismo se encuentra Ramón López Velarde (1888-1921). Ni poeta de provincia, ni artista “campirano”, como dijo Alfonso Reyes, su obra es una tentativa de fundar una tradición moderna que no continúa. Veamos: en nuestro Modernismo, el de Martí, Darío, Gutiérrez Nájera y Asunción Silva —el que todavía podemos leer a pesar de la tergiversación sensiblera kitsch —la Ciudad moderna es mucho más que el escenario o fondo. La Ciudad se lee, se habita, se llena, se desprecia, se refuta: Buenos Aires es tangible, la Ciudad de México es tangible, Bogotá y Nueva York; son proyecto y producto de la modernidad histórica. Así, la Ciudad “Modernizada” (Rama, 2004:99) es paradigma, espacio, artificio y problema intelectual—de los intelectuales—. Lectores de Poe (el de “El hombre de la multitud”) y Baudelaire (sobre todo “El pintor de la vida moderna”) nuestros Modernistas detectan cómo el arte y la modernidad están enfrentados y anudados, en un nudo gordiano paradójico: el arte actual—el de esa época y el de la nuestra—no puede concebirse sin la modernidad histórica aunque la critique y rechace. Aquí las respuestas a esta paradoja pueden ser varias y variadas: Martí el comprometido o el exotista Eguren.

Otras son posibles. Según nuestro planteamiento, la Provincia Letrada se distancia del provincialismo entendido como búsqueda bucólica. Parece, sin embargo, que “algo”—la palabra nos permite ser ambiguos y poco claros—hay de eso todavía. Por Provincia Letrada entiendo una alternativa escrituraria a la Ciudad Letrada en su desarrollo hacia la Ciudad Modernizada, no su versión negativa; es un proyecto, si bien no explícito en cada una de sus páginas, sí firme e identificable en la obra de López Velarde, especialmente en las crónicas. La Provincia Letrada es también generadora de signos. Lo advierte Gonzalo Celorio (1990:41):

[j]ustamente porque la provincia no es en su poesía un mero decorado sino un referente que la energía poética transforma para entregárnoslo en su esencia más honda y en su más amplia dimensión, Ramón López Velarde no es un poeta provinciano —en el sentido pacato del término [.]

No lo es: para López Velarde el conocimiento de que la inocencia original es ya irrecuperable —lo que Sor Juana llamaría desengaño— es intensísimo, una nota característica.

Ciudad Letrada y Provincia Letrada no son dos pares binarios, ni pueden reducirse a la fórmula Civilización y barbarie, tan manida sobre todo en el siglo diecinueve. Es cierto que las ciudades latinoamericanas se convierten en metrópolis entre los años 1890-1910 y que la diferencia entre el campo y la ciudad antes de esas fechas no es tan radical. El proyecto liberal en Latinoamérica (de México al Río de La Plata, a Brasil) alimentó nuestras urbes hasta atascarlas. La literatura guarda pasajes donde leemos remanentes de una cierta añoranza maniquea: en Santa (1903) de Federico Gamboa el valle de México sigue siendo transparente fuera de su núcleo ampliado, rebosante de restoranes, salones y prostíbulos. Aquí viene lo importante: Gamboa pretende un retrato en los que las líneas sean claras y estén fuertemente trazadas, mientras que los Modernistas pintan figuras menos nítidas. El mundo se ha vuelto más complejo—verdad de Perogrull o —, las fronteras son más difusas, la experiencia moderna lo abarca todo. O pretende hacerlo. Por eso lo que llamamos, tal vez precariamente, Provincia Letrada es un proyecto literario alternativo que, puesto en perspectiva, se diferencia del Modernismo decadente ya, y de las Vanguardias en aparición(1). Es la obra de Ramón López Velarde el contrapunto, también, a la cultura oficialista del México posrevolucionario, a pesar de la popularización de “La suave patria”, que se ha leído sin sus sesgos irónicos y desestabilizadores, notables desde el título.

 

LA ALDEA QUE NO MUERE

La relación de López Velarde con el Modernismo(2) sigue levantando polvo. Algunos críticos y eruditos lo incluyen dentro del movimiento y dan sus razones que no discutiremos en detalle. Verdadera esta pertenencia o no, la afinidad estética puede leerse en, por ejemplo, algunas crónicas de El Minutero (1923) como “Anatole France” (López Velarde 1979:185-186(3)), “La flor punitiva” (189-190) o “Noviembre” (198-199) que recordarían las de Julián del Casal. Rectifiquemos: hay cercanía con cierto Modernismo; López Velarde se aparta del servil epígono de Darío, pero consagra La sangre devota (1916) a los espíritus de Gutiérrez Nájera y Othón, y respeta a José Enrique Rodó como el “cordial filósofo”, a quien dedica “La doncella verde” a su muerte (98). La admiración por Lugones es bien conocida, y en “La última flecha” cita una cuarteta de Herrera y Ressig, por ejemplo. En fin, su poesía no se entiende—ni hubiera sido posible—sin la estela del Modernismo.

Se desvía, es cierto, en varios momentos(4): tal vez uno de los más reveladores sea su apelación a la propia infancia, que hasta cierto punto, el Modernismo desdeña. Martí, por ejemplo, no vuelve a ella, la describe más bien a través de su hijo. Y es esa certidumbre de lejanía insalvable lo que le otorga a los versos de Ismaelillo (1882) una belleza en la que la mirada del adulto fracasa en su comprensión del mundo del niño—un tirano al que se adora. Léanse “Príncipe enano” (Jiménez, 1985:67) y “Musa traviesa” (68). López Velarde declara que “retocar el pasado es una superchería” (Prólogo a la segunda edición de La sangre devota ), lo cual no implica que no haya una operación de reconstitución. Retocar es hacer cambio cosméticos, reconstituir es darle un sentido al pasado. Fuensanta, sus novias del pueblo, los abuelos, los amigos de infancia, todos son personajes de un cosmos recreado, de una región en tensión con el recuerdo y la provincia actual, que habrá de ponerse en juego en la escritura.

Tampoco Ramón López Velarde se entrega incondicionalmente al “amor impuro de las ciudades” como José Asunción Silva (“En el campo”, Jiménez, 1985: 134). No le teme a la ciudad, que habita y recorre—verdadero flaneur “ observador suficiente” ; la reconoce y le incomoda. La prueba más contundente es “La avenida Madero”. Pone a la ciudad “entre paréntesis”, se burla del puritanismo de los capitalinos en cuestiones de moralidad sexual. Por estar, y no pertenecer más que transitoriamente a la ciudad puede revelar sus contradicciones. Su provincialismo es una ventaja y desde ese punto la juzga:

No cabe duda que el elevado filósofo conoce su tiempo y que se da cuenta de que los progresos de la organización social no son paralelos a la dicha de los individuos, ni menos al fragante desinterés de la naturaleza (319)

El “decoro poético”, además, ha abandonado la ciudad, si es que alguna vez la habitó. La Patria no ha de surgir de allí y la decadencia de Cosmópolis la arrastrará, está enferma:

Aquí, en medio de las exhibiciones lujosas con que se entretiene tu ingenuidad, hay feas llagas. Se quedó muy lejos de ti la provincia inundada de sol, con sus vejeces austeras, con sus juventudes vigorosas, con sus pájaros joviales y con la armonía de sus locas esquilas. (261)

Curiosamente, comparte con Martí la reserva a celebrar la ciudad—“Amor de ciudad grande”— (Jiménez, 1985:81) pero a diferencia de éste no lo “espanta” ni le “tiene miedo”, le parece vulgar; leemos también esta ambigüedad hacia la urbe en “La elegía del retorno” de Luis G. Urbina, y en “La ciudad absorta” de Enrique González Martínez.

La mujer provinciana tiene, para López Velarde, una sensualidad que, por parecer ingenua, es un acicate del deseo: la prima Águeda(5). Pero sólo el poeta marcado por la modernidad es consciente de esos signos. El poema “Tenías un rebozo de seda…” puede entenderse como contraposición a Noemí, “la pálida pecadora” y su “blanco abanico y [la] azul sombrilla/con unos guantes de cabritilla”(6); López Velarde prefiere la “flor del terruño” (30). Pero la ironía, rasgo clave según Octavio Paz para la poesía moderna, se perfila ya: “En abono de mi sinceridad/séame permitido un alegato:/entonces era yo seminarista sin Baudelaire, sin rima y sin olfato” (30). La operación poética consiste en poner en tensión a Baudelaire(7): la mirada al terruño está reescrita con sesgo irónico. En “La provincia mental”—¿trasunto del “galicismo mental?— escribe que todo se renueva en las cabeceras, “menos el pensamiento, que se momifica en una tradición feudal o se cristaliza en la ñoñez jacobina. Yo no lo deploro” (1979:290). Parece estar diciendo: mejor acumular al pasado que destuirlo.

 

LA NUEVA PATRIA

El Porfiriato resultó una modernidad incompleta—quedaron muchas estructuras añejas casi intocadas—, que la Revolución Mexicana prometía reconciliar con las contradicciones nacionales: el desencanto de López Velarde con ambas se constituye en un programa estético propio. La Provincia es reconfiguración, no retroceso, y la diferencia es más sutil que el juego de palabras: “un gran artista o un gran pensador podrían dar la fórmula de esta nueva patria” (179). Para López Velarde la vuelta a la Provincia no es “la restauración de la pureza” como se ha dicho (Villaseñor, 1976: XIX). Leemos en “El retorno maléfico”: “Mejor será no regresar al pueblo, /al edén subvertido que se calla/en la mutilación de la metralla” (99). Es precisamente en ese poema en donde desliza la “íntima tristeza reaccionaria” (101). La Ciudad—de México, se entiende—, llena de afeites y banalidades ha disipado su ser único, su capacidad de alternatividad, que en la Provincia, así sea trastocada por las revueltas y alcanzada por los acontecimientos de sangre puede darse todavía.(8)

En la crónica “Novedad de la Patria” López Velarde asienta: “[…] nuestro concepto de la Patria es hoy hacia dentro. Las rectificaciones de la experiencia […] nos han revelado una patria no histórica ni política sino íntima. La hemos descubierto a través de sensaciones y reflexiones diarias sin treguas […]” (179). El “regreso a la nacionalidad”, a la “patria que ni siquiera sabemos definir” es un asunto que compete al intelectual López Velarde, y ha de articularla en su escritura: “Literatura—exclamará alguno de los que no comprenden la función real de las palabras, ni sospechan el sistema arterial del vocabulario.” Y en la literatura elaborará esa indagación sobre la patria. No hay didactismo ni pedagogías en Ramón López Velarde, pero no puede afirmarse tampoco que está encerrado en una Torre de marfil.

La dependencia negociada entre los intelectuales y los artistas con el poder, junto con el mercado cultural (los medios y el público) es un tópico característico del Modernismo hispanoamericano. El zacatecano no es inmune a él:

[L]os representantes del publicismo se dividen, marcadamente, en independientes e inmorales, estando, por desgracia, en mayor número los últimos. La sección de lectores cafres, que ojalá se redujera a los tenderos, cuenta para su regalo con periodistas a quienes los gobiernos atan por la cadenas de los intestinos [que] logran no sólo saber dónde está la opinión pública, sino halagarla, complacerla y satisfacerla (220)

Pero, escribe, “el poetrastro es útil reactivo de la poesía” (316), tal vez para que “la belleza unánime” puede existir entre y para los más aptos: los inmorales, los poetrastros alimentarán a la gran masa. “La derrota de la palabra” es un texto clave para entender la poética de López Velarde, como denuncia y como especie de manifiesto, síntoma de la alarma por la abundancia de la hueca retórica y la palabrería. Su distancia es marcada: “Yo anhelo expulsar de mí cualquier palabras, cualquiera sílaba que no nazca de la combustión de mis huesos” (309).

La crítica anterior puede darse desde dentro de la institución letrada, en una particular coyuntura política(9). El medio intelectual de la Ciudad de México de esa época resulta sumamente interesante. López Velarde colabora en distintos medios (1915-1920)(10) y participa del momento en sus iniciativas culturales y periodísticas. Desde allí enuncia su poética, pero no la compromete a la urbe; su provincianismo, su particularidad, no deja de notarse: rechaza una idea de sofisticación ajena y acrítica.(11)

La opción la expresa en una especie de alegoría, “trasladar al campo la mujer más sugestiva de la Capital. Si me fuese dado convertir a la dama en pastora, yo pondría en tal conversión el más delicioso proceder poético y mi más vigorosa humanidad” (294). ¿Es una forma de curar, de resarcimiento? Ni siquiera mejoramiento. López Velarde escribe que “quizá nuestra única grandeza moral consiste en la pugna que nos roe las entrañas. Somos polinomios cuyos términos discordes hierven sin tregua. Las potencias del alma y los sentidos corporales se baten y se neutralizan[.]” (327)

La vuelta a la Provincia exacerba las contradicciones pero les da un nuevo sentido. La ciudad es desgaste del tiempo, el provincianismo mental una negación de los tiempos actuales. López Velarde se pregunta con su proyecto poético qué pasaría con la conciencia moderna si se atreviera a refundarse sin negar de plano su pasado. Por eso también vuelve a la niñez, al “origen del trauma” para tratar de explicarse la naturaleza del quiebre, de la pérdida de la gracia o de la inocencia. La memoria media, no aclara totalmente. Pero a diferencia de la modernidad con presentes efímeros que se suceden unos a otros, López Velarde exige no romper con el pasado, sino apelar a él para refundar. La poesía, el arte, es donde se da esta pugna, encarnada en el poema, allí donde puede unir los dos tiempos. Hemos aprendido la lección de las ciudades: es momento de refundarlas en la provincia.

 

EL LUGAR DE LÓPEZ VELARDE

La bibliografía sobre Ramón López Velarde sin ser abrumadora es prolífica. No todos han acertado el tiro. Nos interesa sobremanera la lectura—¿tendría que ser en plural?— que Octavio Paz hace de López Velarde. No parece afirmarse como un discípulo de López Velarde; lo examina sin escatimar algún elogio. Pero el zacatecano es punto de encuentro con uno de sus maestros. La triangulación es evidente: López Velarde, Villaurrutia(12), Paz. Parte de la canonización literaria está en reconectar ciertas obras con sus lecturas en el pasado y Octavio Paz quiere canonizar su lugar como poeta moderno. Por otro lado, engarza su interpretación con proposiciones provocativas derivadas de su teoría poética, especialmente en Los hijos del limo () y Cuadrivio (1976). Le otorga el privilegio de ser un iniciador de la poesía moderna en Hispanoamérica, de una visión : “la mirada que se mira” (78).

¿Por qué Ramón López Velarde pareciera estar en medio del Modernismo y las vanguardias(13)? Habría que definir lo que se entiende por vanguardias: dadá, el surrealismo, el creacionismo... Ciertos procedimientos poéticos de López Velarde todavía son Modernistas—pero, no la rima; su estética es una crítica y un distanciamiento, una reformulación original. Sin embargo, López Velarde tiene otro tempo, otros tonos de “épica sordina”, una contención lúdica y unas inquietudes, llamémoslas espirituales o morales, muy diferentes a las que explorará el Estridentismo, por ejemplo.

El de López Velarde es, ya lo hemos dicho, un proyecto particular necesario para la literatura que no desemboca en herederos directos: finaliza más bien el siglo XIX de la poesía mexicana en forma magistral y anuncia lo nuevo. Su estética no está aislada en el panorama de la literatura hispanoamericana de la época. El poeta Jorge Luis Borges, joven ultraísta, la compartiría hasta cierto punto.

Borges y López Velarde, una equivalencia “temeraria” de Gonzalo Celorio (1990: 42) que no lo parece tanto si la pensamos un poco(14): Fervor de Buenos Aires (1923) o Cuaderno San Martín (1929), son revisitaciones al terruño, al barrio, de un cuño diferente, claro está, y que “pone[n] los recursos de la modernidad al servicio de los temas locales... [s]us preocupaciones son diversas como diversas son sus poéticas; sus funciones en las historias nacionales de la poesía en cambio, son semejantes.” (43)

Dos estudios imprescindibles sobre este “asunto” en Borges nos vienen a la mente, Borges un escritor de la orilla de Beatriz Sarlo (1995) y El otro Borges. El primer Borges de Rafael Olea Franco (1993); ambos reinsertan la obra primera de Borges con su tradición argentina.(15) Hernández Palacios (1998) ve atinadamente otro paralelo imposible con López Velarde: Franz Kafka hace gala de su modernidad, en su complicada relación con el lenguaje y la plurisignificación de la literatura, superada sólo por el silencio voluntario en la quema de su obra. El Borges maduro es ya un lector adelantado de Kafka, y su lección—diríamos, el temor y la sospecha—ya está en sus textos que se desconstruyen, que se desbordan. Cambia de rumbo y reniega su respuesta ultraísta—que es, esta sí, ya vanguardia.

El segundo Borges da el paso radical, López Velarde atisba y se contiene. Paz sostiene “que su muerte interrumpió su creación precisamente en el momento en que tendía a convertirse en una contemplación amorosa de la realidad” (1976:69) más amplia que en Zozobra. Según Celorio su poesía acaso “se habría vuelto convencional” (1990:51). Es difícil toda predicción desde el pasado.

La relativa autonomía de López Velarde evita que caiga en los excesos de su época; no sorprende que Paz, quien estuvo sumamente preocupado por discutir la modernidad y la estética contemporánea preste atención al zacatecano y le dedique varios textos a su obra. Su poesía no habría ido más allá de los límites que se impuso. La originalidad de López Velarde está en el planteamiento de una modernidad enriquecida, autoconsciente y en relación—contradictoria, tal vez— no negación de su pasado; la nostalgia se arma dentro de una crítica al presente artificioso des-espiritualizado. El catolicismo de López Velarde es un punto clave. Su fe ya está pasada por la duda, pero decide creer. En la decisión de creer, a pesar la incompatibilidad, se afirma. La nada lo perturba, y hacia el vacío y al simulacro nos lleva la pos-modernidad.

La modernidad que sugiere López Velarde no resuelve en su totalidad sus aporías, incluso formula otras. Intenta reconfigurarla y dotarla de sentido: fundaría una tradición que no es de ruptura. Por sus resabios, por sus preocupaciones y formas, es más cercana al modernismo, al que clausura, que las vanguardias y su estela, la otra respuesta a las paradojas. Su modernidad es otra, y le llamamos en este ensayo Provincia letrada.

 


REFERENCIAS
 
NOTAS:
(1) Agradecemos el comentario de Sandra Garabano, que nos hace notar un parecido familiar con Evaristo Carriego en Argentina, aunque la poesía de éste está más ligada al barrio que a la provincia.
(2) ¿Y qué es el Modernismo? Para Octavio Paz: “el lenguaje de una época, su estilo histórico y todos los creadores estaban condenados a respirar su atmósfera (1976:13)
(3) Todas las citas directas de López Velarde se harán de la misma edición (ver bibliografía). Sólo el número de página se anotará más adelante.
(4) Y, tal vez valga escribirlo ya, también del Ateneo de la Juventud—Alfonso Reyes incluido—. Su compañero sería otro raro en la poesía mexicana, José Juan Tablada, cuya grandeza “viene de un camino inverso” (Villaseñor 1979:XV-XVI).
(5) Sobre esto ya se ha escrito bastante, es el lugar común de la crítica lópezvelardiana.
(6) José Asunción Silva, “Neurosis” (Jiménez, 1985:133).
(7) Paz hace notar que “el tema de las relaciones entre Baudelaire y nuestro poeta es capital” (1979:72). Ahonda en él y resume: “Baudelaire es un espíritu incomparablemente más rico y profundo pero López Velarde es de su estirpe” (1976:73)
(8) López Velarde asume la cuestión, su engarce en la Historia, como se comprueba al revisar su relación compleja con Francisco I. Madero y el programa político maderista. Amistad y afinidad, pero no irrestricta. Su militancia Católica, su cercanía con el Partido Católico no se oculta: fue candidato suplente para la diputación de Jerez en 1945 y colaboró en La Nación, órgano del mismo (Villaseñor, 1979: XXIII). No comparto, como espero se note en la argumentación de este texto, que “la historia está ausente de su obra”, como afima Paz (1979: 80).
(9) Precisamente, en la lucha de las facciones por el poder (Carranza, Obregón), la reorganización de la nación y la reconstitución legal del país.
(10) Revista de Revistas, El Nacional Bisemanal, Vida Moderna, El Universal Ilustrado, entre e incluso funda con Enrique González Martínez y Efrén Rebolledo Pegaso. Ver Mendirichaga (1999) y Villaseñor (1979).
(11) “Tímido, con facilidad para ruborizarse, con su aspecto pulcro ligeramente payo y su acentuada cortesía” (Villaseñor, 1979:XXI). Se habla de una política de la pose asociada al dandy. Finalmente, la pose provinciana no deja de serlo.
(12) Xavier Villaurrutia selecciona poemas y escribe el prólogo para la antología El león y la Virgen en 1942.
(13) Mendirichaga (1999) lo llama un “precontemporáneo”.
(14) Paz la apoya indirectamente: “Lugones es el antecedente inmediato de la nueva poesía mexicana (Ramón López Velarde) y argentina (Jorge Luis Borges)” (1976:13). Si lo vemos así, los pone en posiciones similares en cada uno de sus países. La conjunción es importante.
Habría que pensar un poco más en la lectura que Borges hace de Evaristo Carriego, en el libro que le dedica, y sus puntos de contacto con López Velarde.
(15) Desconocer o desdeñar la producción temprana del narrador de laberintos y bibliotecas infinitas es mero acto de indolencia; Borges puede darse el lujo de relegarlos, nosotros no. Recordemos que lo que se intenta olvidar o esconder de manera voluntaria es sumamente significativo—gracias a Freud.

 

 

© Daniel Orizaga Doguim

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