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agua / aire / tierra / fuego

el otro mensual, revista de creación literaria y artística - ISSN 1578-7591

Thomas Mann

El artista y la historia

Carlos Torres

 

En 1901 publica Thomas Mann su primera novela, Los Buddenbrook, constituyendo ello no sólo la aparición de una nueva personalidad en la República de las Letras, sino la sorprendente coincidencia de lo particular y lo general que caracteriza a la obra de este autor.

En efecto, esta “historia de la decadencia de una familia” coloca de inmediato al entonces muy joven escritor (1875-1955) en un lugar destacadísimo del mundo intelectual, porque los detalles de su trama se enlazan íntimamente con ese “malestar en la cultura” que implicaba para Europa la aparición de nuevas corrientes de pensamiento que dejaron a la ideología burguesa sin vínculos profundos con el acontecer histórico del naciente siglo xx, enmarcado este período por la hegemonía del Imperio Austrohúngaro (germánico), que desde 1870 se había consolidado tras una guerra de expansión de Alemania sobre el occidente europeo y que llegó a su fin sólo hasta 1918, con el triunfo aliado.

El filósofo y matemático inglés Bertrand Russell (Corrientes de pensamiento en el siglo xix) sintetiza el panorama con estas palabras:

“La vida intelectual del siglo xix fue más compleja que la de cualquier época precedente. Esto se debió a varias causas. Primera: el área afectada era más amplia que ninguna anterior; América y Rusia realizaron importantes aportaciones, y Europa conoció mejor que antes las filosofías indias, tanto antiguas como modernas. Segunda: la ciencia, que había sido una fuente capital de innovación desde el siglo xvii, hizo nuevas conquistas, especialmente en geología, botánica y química orgánica. Tercera: la producción en serie alteró profundamente la estructura social y dio a los hombres una nueva concepción de sus poderes en relación con el medio circundante. Cuarta: una honda rebeldía, tanto filosófica como política, contra los sistemas tradicionales en el pensamiento, en la política y en la economía, dio lugar a ataques a muchas creencias e instituciones que hasta entonces habían sido consideradas como inexpugnables.”

De esas nuevas corrientes de pensamiento europeo destaca la filosofía pesimista de Schopenhauer, que quizá pueda revelarse en la sentencia: “La vida es sólo voluntad y representación. Únicamente vista a través del arte puede tener algún sentido” y que bien podría presidir como epígrafe a Los Buddenbrook, ya que uno de sus personajes principales, un burgués a quien ya no le satisface enteramente la conducción de la empresa familiar de importaciones y exportaciones, lee “un tratado de metafísica” que en palabras de Juan García Ponce no es otro que El mundo como voluntad y representación de Schopenhauer, y cae en un estado de melancolía que contribuye poderosamente a la disolución de la empresa, ya que ha descubierto en esa lectura que sus actividades burguesas ya no corresponden a la vanguardia histórica y, consecuentemente, se contempla a sí mismo como un ser dividido entre pensamiento y acción.

Casa de los Buddenbrook

La intensa fidelidad a la época que se percibe en Los Buddenbrook nace de la circunstancia de que Thomas Mann recrea en esta novela su historia familiar, que lo dejó ante la posibilidad de convertirse en un mero espectador pasivo de la decadencia general y particular, o la de enfrentar la vida con los atributos de su experiencia personal y los de sus dones artísticos. Así, después de un vagabundeo preparatorio por Italia, de una experiencia como empleado en una compañía de seguros y de la publicación de algunos cuentos, así como su participación en el comité directivo de la revista satírica Simplicissimus, Mann se aboca a la redacción de esa novela monumental y sinfónica, Los Buddenbrook, y una vez que vence las dificultades editoriales típicas de un incipiente escritor (se le había conminado a reducir el tamaño de esa obra “desmesurada”), ante una súbita celebridad, decide asumir las responsabilidades inherentes a todo gran artista; esto es, entregar su vida a los imperativos éticos que conlleva una personalidad pública.

También en Los Buddenbrook podemos observar ya una de las principales constantes de la obra de Mann: la ubicación del artista como el verdadero héroe de nuestro tiempo, en oposición tanto al modelo burgués de superego como a la figura del militar conquistador que en el siglo xix había cautivado la imaginación general, encarnada en Napoleón Bonaparte y cuya crítica desmitificadora se localiza entre las líneas de Crimen y castigo de Dostoievski, por lo que respecta a la idealización romántica del hombre nacido en modesta cuna y encumbrado por sus propios méritos hasta sitios de leyenda.

Esta ubicación del artista como el verdadero héroe del siglo xx se ofrece incompleta, apenas esbozada, en Los Buddenbrook, ya que el último representante de esa dinastía burguesa, Hanno Buddenbrook, un adolescente, sucumbe a una tisis galopante incubada en su frágil cuerpo debido a sus exaltadas y apoteósicas improvisaciones pianísticas, de cuyo peligro para su salud ha sido advertido por un amigo.

Gracias a su virtuosismo narrativo, que como indicamos logra enlazar lo particular con lo general de un modo sorprendente, Thomas Mann nos muestra en la descripción de un solo día rutinario de Hanno Buddenbrook el grado de vacío existencial que pesa sobre este púber, ya que las fuerzas vitalistas de la burguesía han llegado a un punto muerto en el que vivir sujeto a los cánones de orden, trabajo y moralidad, meramente, no satisface ya a los ímpetus de autenticidad creativa de las nuevas generaciones vanguardistas, las que bajo el peso de un fin de siglo (el del xix) aparentemente estable pero que contenía los gérmenes ideológicos de grandes cambios sociales (la Revolución Soviética, la Primera Guerra Mundial), aspiraban a una autorrealización aparte de los imperativos burgueses, ya obsoletos, y alejada de la vorágine revolucionaria socialista que se gestaba, así como de los cauces tradicionales de la práctica religiosa. De modo que esas nuevas generaciones sólo tenían la opción de asumir el arte como un apostolado, bajo el influjo de los grandes maestros de la música, principalmente los alemanes, que habían elevado la sensibilidad del auditorio hasta planos de verdadero misticismo: de autotrascendencia, como ocurre con una audición plena de la Novena Sinfonía de Beethoven.

No obstante este cuadro intelectual e histórico de fin del siglo xix, en el que se enmarca con asombrosa exactitud cronológica Los Buddenbrook, Mann deja para después la exposición detallada del artista como héroe, porque lo que le interesa subrayar tanto en esta su primera novela como en otra, igualmente monumental y sinfónica, La montaña mágica, es el carácter de la época: las corrientes de pensamiento y las vicisitudes particulares y sociales de personajes representativos que nos puedan entregar una óptica profunda del momento histórico, con obvios fines de alta didáctica, enmarcada ésta en una prosa elegante, precisa y sugestiva, apegada a los cánones clásicos pero teñida por un escepticismo esencial respecto de la validez de seguir escribiendo a la manera tradicional en un período signado por atrevidos experimentos literarios; estilo que el propio Mann definió como “conservadurismo parodiado” y que para los fines de este ensayo divulgador no amerita más comentarios, con excepción del hecho notable de que tal estilo pone al alcance de un mayor número de incipientes lectores la obra de Thomas Mann.

Thomas Mann

Cabe apuntar, entre paréntesis, que la propia figura de Mann en cuanto artista ya es una respuesta rotunda y diáfana a los dilemas existenciales de sus jóvenes contemporáneos. Es decir, que si bien Hanno Buddenbrook no logra sino atisbar su destino de artista (indudablemente que de compositor), Thomas Mann lo cumple a plenitud con la precoz redacción de la novela que dramatiza su propia historia familiar y que no podía otorgarle el final feliz correspondiente a la realidad (la realización y la apoteosis pública del artista) porque la carga de pesadumbre y pesimismo que contiene esta obra se hubiese diluido, escamoteándole a Los Buddenbrook su fidelidad histórica.

Así pues, convertido en una sólida celebridad desde su primera juventud (26 años) por Los Buddenbrook, Thomas Mann explora en dos breves novelas subsecuentes ciertos aspectos paradójicos de la personalidad del artista moderno: Tonio Kröger (1903) y Muerte en Venecia (1912). En la primera de éstas se nos relatan las tribulaciones de un joven escritor que no encuentra sitio en ninguna de las dos esferas a las que pertenece: ni en la burguesía ni en la comunidad artística, pues los burgueses lo acusan de artista y éstos, a su vez, lo repudian por burgués.

Tonio Kröger viene a ser precisamente aquello de lo que carece Los Buddenbrook: la semblanza del artista ya realizado, por lo que, consecuentemente, también es un espejo en el que Thomas Mann se refleja, no en función de un pueril narcisismo, sino en beneficio de la conciencia de sus lectores; “un juego de revelar y esconder” (según Juan García Ponce) en el que el autor aparenta encubrirse tras la personalidad del protagonista para que su tesis profunda (el papel del artista en la sociedad) no sea acusada de egolatría. Así, el escritor Tonio Kröger se coloca en una posición distante del mero literato con estas palabras que escribe a un amigo: “Admiro a los orgullosos y gélidos que se aventuran en las heladas cumbres del espíritu y menosprecian al hombre, pero no los envidio. Mi amor más secreto pertenece a los seres vulgares.” Y por supuesto, en cuanto artista genuino, está muy lejos de sus raíces burguesas, a las que sólo aparencialmente respeta, en la medida en que le proporcionan un marco necesario para no perderse en la vida bohemia.

En este sentido, es oportuno recordar que al final de Los Buddenbrook, en una especie de última cena que reúne al cónclave familiar para enfrentar la ruina material y psíquica de esa dinastía, ante la interrogante angustiada de la viuda del último patriarca, la mamá del difunto Hanno, sobre qué hacer de ahí en adelante, con qué contar para seguir viviendo dignamente, se alza la voz de una diminuta y contrahecha pariente lejana que halló cobijo en esa familia y que responde a la pregunta concreta de “¿Con qué vamos a vivir?” con una contundente, profética y emotiva frase: “¡Con la moral!”

(En otro lugar de la obra de Thomas Mann, un personaje enfatiza: “Es preferible el orden, aunque ficticio, al desorden.”)

Esa semblanza del artista en Tonio Kröger resulta esquemática, casi abstracta, pues la brevedad de esta novela así lo impone, pero principalmente porque la época (alrededor de 1903) aún no proporcionaba ese parteaguas histórico que fue la Primera Guerra Mundial, a partir de la cual se radicalizaron las actitudes de los artistas e intelectuales, especialmente las de los europeos.

Asimismo, con Muerte en Venecia (1912) Mann se desdobla en un célebre escritor (la película homónima de Luchino Visconti presenta a un músico) cuya obra es una guía virtual para las nuevas generaciones pero que padece un incurable alejamiento de la vida, entregado como está a los reclamos del espíritu creador. El protagonista, Gustav von Aschenbach, busca remediar su aridez vital con un viaje de recreo a Italia, pero ahí, en Venecia, sólo encuentra una especie de tentación demoníaca que lo hace caer en una pasión senil por un bello adolescente que deambula por la playa, pasión que lo conduce a una muerte ridícula, propiciada más por la aniquilación de su frágil psiquis de artista puro que por la peste que se desata en esa ciudad italiana.

Sin más relación del protagonista con su autor que una lista de obras cuyos nombres y propósitos encajan muy bien con las de Mann, esta novela lleva a un extremo de absurdo y sordidez la condición trágica del artista inmerso en una sociedad a punto de convulsionarse espantosamente y que, por su unilateral fidelidad a los requisitos del arte, ha perdido el instinto necesario para sobrevivir en el mundo común, agravado éste por esa febrilidad que antecede a las guerras.

Evidentemente, Mann no sabía con certeza que iba a estallar una gran guerra apenas dos años después de publicada Muerte en Venecia, pero su sensibilidad de artista sin duda percibió las señales premonitorias. Por ello, aparecen en esta breve o mediana novela dos personajes secundarios que bien pueden ser uno solo y que algunos comentaristas han señalado como un demonio, un tentador representante del nihilismo, que orilla a Aschenbach a viajar a Italia en busca de la vida elemental y radiante, presentándosele como un desconocido en un cementerio alemán, y luego disuadiendo al escritor de que huya de la peste. Es decir, que intuitivamente Mann personificó de modo ambiguo aquellos elementos de descomposición espiritual que pululaban en la Europa previa a la Primera Guerra Mundial. Pero dejemos estas obscuras consideraciones en su ámbito tenebroso para abocarnos a la siguiente novela monumental de Mann, La montaña mágica, en la que un “sereno y sonriente conocimiento de la vida” (García Ponce) predomina y en la que, por ende, aquellas manifestaciones tenebrosas de la humanidad como el espiritismo y otras supersticiones son severamente criticadas o ironizadas “en nombre de la bondad y del amor”.

Publicada en 1924, La montaña mágica narra un lapso de siete años (1907-1914) en la vida de un joven ingeniero naval confinado en un lujoso hospital para tuberculosos de Los Alpes Suizos, a donde llega en calidad de visitante pero que se vuelve susceptible al bacilo de Koch bajo el influjo del amor, ya que su subconsciente le “sugiere” que si contrae la enfermedad podrá quedarse junto a su amada platónica.

El protagonista, Hans Castorp, es un burgués de Hamburgo que, habiendo terminado sus estudios profesionales, está a punto de iniciar su vida laboral en el astillero de su familia y al que le espera, consecuentemente, una existencia llana. Pero la dinámica especial de ese sanatorio, donde la obligada ociosidad propicia el despliegue del intelecto y toda clase de entretenimientos, lo va capacitando para avizorar el mundo (y con él a su propia persona) de un modo muy distinto a como se contempla en “la llanura”: ello es, como una posibilidad preciosa, única, de autorrealización espiritual.

Se trata de una “novela de la formación de un espíritu” o Bildungsroman, en la que asistimos a la minuciosa transformación de la psiquis del protagonista, que influido por dos pedagogos antitéticos que se disputan su alma, el jesuita extremista Naphta y el francmasón Settembrini, se interesa en la gnosis o conocimiento profundo de la realidad y realiza metódicas investigaciones sobre ciencias y artes, hasta que el azar y su propensión al orden le otorgan la tarea de manejar el entonces novedoso reproductor de discos que llega a ese sanatorio y, así, se encamina hacia un destino de artista si sobrevive a esa batalla suicida de la Primera Guerra Mundial donde su autor lo deja inciertamente para finalizar así la novela.

Entre aquellas “importantes aportaciones” que Rusia prodigó al mundo en el siglo xix que alude Bertrand Russell, descuella la obra de Fiodor Mijailovich Dostoievski, al que Mann rinde un tácito homenaje en el principio de La montaña mágica, al copiar prácticamente el inicio de El príncipe idiota: un largo viaje en tren que funciona para presentar la fisonomía, el carácter y la ubicación social del protagonista, aspectos que a su vez sirven para identificar a estos personajes como genuinos representantes de lo mejor y lo más promisorio de las juventudes de ambas naciones, Rusia y Alemania.

Tan alta pretensión está justificada, en la referida novela de Dostoievski, por el comentario de un crítico, que alude al protagonista de El príncipe idiota como “una especie de Cristo”. Thomas Mann debió haber sentido la necesidad de crear un personaje tan emotivo y cautivante como ese pobre príncipe ruso, un personaje en el que la juventud de su época se viese identificada en sus más profundas y trascendentes aspiraciones. De ahí que, otra vez como en Los Buddenbrook, acometiese la tarea de dibujar con precisión y detenimiento, con virtuosismo literario, extensamente, tanto a ese representante juvenil como a la sociedad y la historia en que aparece.

¿Cómo eran, pues, la sociedad y la historia alemanas en que aparece Hans Castorp, el protagonista de La montaña mágica? Eran, aparte de la culminación de esas corrientes de pensamiento del siglo xix señaladas por Russell (en un lúcido ensayo, Carlos Fuentes precisa que el siglo xx comenzó en 1914), los preámbulos de la Primera Guerra Mundial y por lo tanto la efervescencia de los principales factores de acción y de pensamiento de Europa en función de la guerra por venir. Era la íntima certeza de algunos avispados representantes de la intelectualidad europea, de que se preparaba un cambio substancial en la historia, aunque quizá sólo muy pocos de ellos adivinasen lo que en realidad iba a ocurrir.

Como quiera que sea, es conveniente notar que Hans Castorp representa más al común de la juventud alemana que a sus sectores intelectuales y artísticos, ya que son circunstancias fortuitas y excepcionales de su existencia protoburguesa las que lo orillan a un cambio de conciencia que lo posibilita para aspirar a un destino de artista; circunstancias como las de unas vacaciones excepcionales (las que corresponden al fin de sus estudios profesionales) y el súbito amor hacia una rusa que contraviene sus dogmas burgueses por el simple hecho de azotar la puerta del comedor de ese hospital donde Hans Castorp ha ido a visitar a un primo enfermo.

Quiero subrayar con esto último que, pese a la indicada referencia tácita a El príncipe idiota de Dostoievski, Mann quiso sugerir que los cambios psicológicos de Hans Castorp correspondían a toda una juventud alemana enfrentada a sucesos inesperados que desdibujaban el plácido y superficial panorama de una Europa próspera y civilizada. Precisamente al prologar Demian, la novela de Hesse que también es una reflexión sobre la influencia de la Primera Guerra Mundial en la juventud alemana, Mann señala que “el autor debió tener, y muy fuerte, el sentimiento de que esta creación tomaba un sentido universal y rebasaba de lejos a su propia persona. Esto es lo que testimonia el subtítulo voluntariamente ambiguo: ‘Historia de una juventud', lo cual puede entenderse en el sentido individual y también significar la historia de toda una generación de jóvenes”. Y obviamente, esta misma cualidad, aplicada a La montaña mágica, explica su perdurable popularidad, por encima de otras novelas igualmente monumentales y sinfónicas del propio Mann, como la tetralogía José y sus hermanos y sobre todo Doktor Faustus, que al ahondarse ya en las vicisitudes y reclamos del artista pleno, pierden de público lo que ganan en calidad elitista; esto es, lo que interesa sólo a los artistas, a los historiadores del arte y a unos pocos críticos literarios.

Thomas Mann con su familia en la playa de Nidden, 1930

Publicada en 1924, La montaña mágica influyó decisivamente para que en 1929 le fuese otorgado el Nóbel de Literatura a su autor. Con el dinero de este premio, Mann realizó un viaje a tierras bíblicas para documentar su tetralogía José y sus hermanos, vastísima novela en la que este personaje del Antiguo Testamento es enfocado como artista, como mediador entre el cielo y la tierra, entre lo divino y la humanidad. Semejante propósito, pero en una escala minúscula en cuanto al número de páginas, fue realizado por Thomas Mann en su noveleta (casi un cuento) Las tablas de la ley, en la que nos muestra al artista, Moisés, ya no empeñado en la ejecución de una obra de arte convencional, sino en una empresa mayúscula e infinita: la confección de la cultura judía, el rescate de un pueblo subsumido en la esclavitud y el caos, hasta elevarlo a su fisonomía de civilización ejemplar, cuya verdadera patria es un libro iniciado por el propio Moisés: la Biblia.

En 1937, cuando ya había terminado de escribir los tres primeros libros de José y sus hermanos, Mann fue invitado por la comunidad judía para que les hablara sobre esta obra. En esa ocasión, el autor precisó: “José es un artista (...) Como figura novelesca, es el hermano mítico del pequeño burgués tardío Hanno Buddenbrook.”

Antes de emprender lo que sería un inmenso y doloroso tratado de la condición del artista inmerso en el ambiente del nazismo (Doktor Faustus), Mann dedicó algunos breves y medianos relatos al fenómeno del nacionalsocialismo, enfocando su atención en la figura de Hitler como embaucador de masas. Donde se observa con mayor nitidez esta figura es en la novela Mario y el mago, que presenta a Hitler como uno de esos hipnotizadores de teatro que suelen sacar a flote lo ridículo y escabroso de la condición humana, lo cual compagina muy bien con la prodigiosa capacidad de Hitler para subyugar a las muchedumbres con sus discursos falaces, removiendo en la masa obscuros apetitos de venganza y superioridad étnica.

Sin embargo, en Doktor Faustus (1947), cuya narración evocativa principia cuando las bombas aliadas caen sobre Munich, se omiten referencias directas a Hitler, ya que la narración se ocupa preferentemente de un músico excéntrico, adelantado a su época, y de la descomposición social de Alemania que permitió el ascenso y la eclosión de los nazis.

Esta descomposición social podría resumirse en consideraciones que no dejó de apuntar el propio Mann incluso antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial: que la degradación económica de la baja clase media alemana a raíz de la derrota de 1918 propició que se incubara en sus mentes la hipótesis nazi de que la culpa de ello la tenían los judíos, agregándole a esta mentira la idea igualmente falaz de que la etnia aria era superior a todas las demás; de modo que la dolida conciencia de las clases medias alemanas pudo aceptar la idea de que, aunque empobrecidos materialmente, eran mejores que los judíos. Y de ahí a permitir (y aun cooperar en) la persecución y el genocidio de los judíos no había mucho trecho que recorrer.

En la citada conferencia de 1937 ante los judíos, Mann expresa con claridad este fenómeno: “Entre las malas y aborrecibles reacciones morbosas de nuestro tiempo, los enojosos paliativos que se otorga para obtener un alivio, una explicación insensata a sus males y a sus angustias, el antisemitismo es el más extendido, el preferido, el más popular.”

Thomas Mann

Incluso las siguientes palabras de Erich Fromm, contenidas en el capítulo “La psicología del nazismo” de su libro El miedo a la libertad, escrito ya al calor de la Segunda Guerra Mundial, pueden otorgar una noción clara de dicha descomposición:

“Al considerar la base psicológica del éxito del nazismo es menester formular desde el principio esta distinción: una parte de la población se inició en el régimen nazi sin presentar mucha resistencia, pero también sin transformarse en admiradora de la ideología y la práctica política nazis. En cambio, otra parte del pueblo se sintió hondamente atraída por esta nueva ideología, vinculándose de una manera fanática a sus apóstoles. El primer grupo estaba constituido principalmente por la clase obrera y por la burguesía liberal y católica. A pesar de su excelente organización —de modo especial en lo que se refiere a los obreros— estos grupos, aunque nunca dejaron de ser hostiles al nazismo desde sus comienzos hasta 1933, no dieron muestras de aquella resistencia íntima que hubiera podido esperarse teniendo en cuenta sus convicciones políticas. Su voluntad de resistencia se derrumbó rápidamente y desde entonces causaron muy pocas dificultades al nazismo (con la excepción, por supuesto, de la pequeña minoría que combatió contra el nazismo durante todos estos años).”

Otra muestra de esta descomposición moral podemos apreciarla en la película de Luchino Visconti El crepúsculo de los dioses, titulada en español como “Los malditos”, centrada en la dinastía de los Krupp, dueños de la siderúrgica austríaca que proporcionó armamento al régimen nazi.

Así entonces, no es de extrañar que Doktor Faustus se desarrolle paralelamente dentro de dos ámbitos antagónicos: lo demoníaco y el arte musical, pues el protagonista ha nacido en un pueblo signado por su tradición hechicera y a su vez, sólo alcanza a desarrollarse como compositor a través de un ambiguo pacto con el diablo que a cambio de su alma le “vende” un tiempo precioso de exaltación artística, ya que el ambiente social y cultural de la época lo ha convertido en un escéptico, un nihilista, un desahuciado espiritualmente que, semejante a Tonio Kröger, no halla lugar ni en la vida elemental o instintiva ni en la composición clásica, de manera que su obra, apenas comprendida por unos pocos de sus amigos, es realizada en una soledad abrumadora y bajo los cánones del entonces novedoso dodecafonismo o sistema de doce notas básicas en vez de las siete usuales, para de este modo poder expresar los abismos y elevaciones de un ser apartado de una realidad demencial; música que, a pesar de su relación con las tinieblas, alcanza a manifestar lo divino, exactamente como la propia novela que la contiene, misma que está fuertemente inspirada en la trágica vida del filósofo-poeta Friedrich Nietzsche y por ende, con un espeso contenido de enfermedad (sífilis), genio y locura.

Dicho sea al margen, esta última de las novelas sinfónicas de Mann tiene un pasaje, el de la improbable conversación del protagonista con el diablo, que está prácticamente copiado de Los hermanos Karamazov. Pero en síntesis, podemos afirmar que Doktor Faustus es un retrato del artista maduro pleno de tragedia, pero también pletórico de teoría musical y, en última instancia, de afirmación del arte como medio y fin de una vida, si no feliz, sí legítima, pródiga, ejemplar y benéfica para el público.

Después de esta hazaña estética y moral, Mann escribió obras que llegamos a calificar de menores sólo en comparación con sus grandes novelas. Publicó El elegido, relato ambientado en la Edad Media que explora otra vez con un sereno y sonriente conocimiento de la vida el controversial tema del incesto. Asimismo, Confesiones del estafador Félix Krull, que en tono provocativo, irónico, propone la noción del artista como una especie de pícaro no exento de nobleza, a quien las circunstancias históricas orillan a llevar una vida al margen de la normalidad.

Otra de estas novelas de mediana extensión y de calidad opacada por sus piezas grandiosas, es Alteza real, una sutil defensa de la monarquía basada en su fe en la aristocracia espiritual como ejemplo bienhechor para el pueblo. Penas tempranas es, en su brevedad semejante a un cuento, una noveleta tierna y ácida que muestra cómo un elemento perturbador del orden burgués, el amor, suele colarse en los más sólidos hogares.

Mención aparte del contenido temático de este ensayo, merecen dos textos voluminosos de Mann: Consideraciones de un apolítico y Novela de una novela.

El primero es un alegato monárquico de 1918 contra las tendencias internas y foráneas de convertir a Alemania en una República democrática. A diferencia de Hermann Hesse, Mann fue durante mucho tiempo un convencido monárquico a quien le dolió, como a la gran mayoría de los alemanes, la derrota de la Primera Guerra Mundial. Con ello se explica que el protagonista de La montaña mágica se aliste, sin mayor aptitud militar, en el ejército de su país, y que pueda morir anónima, modestamente, en ese asalto a una colina inexpugnable con que termina esta novela. Pero en ese cálido prólogo a la edición neoyorquina de Demian, Mann pudo ya reconocer, en 1947, que el repudio de Hesse a los ímpetus imperialistas de Alemania estaba bien fundamentado (es decir, que la expansión de 1870 no fue motivo de entusiasmo para Hesse y que la guerra de 1914-1918 sólo había incrementado este repudio). Exclama así Mann en dicho prólogo, a propósito de una visita que le hace a su amigo en Suiza:

“¡Cómo le envidié entonces!, y no solamente porque había encontrado un abrigo en una tierra libre, sino sobre todo por este liberalismo del alma, al que había accedido mucho antes que yo, por esta filosofía que lo ponía al abrigo de toda política.”

Thomas Mann

Por su parte, Novela de una novela es un registro de la redacción de Doktor Faustus tan extenso como esta obra (unas ochocientas páginas), lo cual, independientemente del interés que suscita, nos da una idea de la importancia que Doktor Faustus tuvo para su autor.

Ensayos, reseñas, crónicas de viaje, conferencias, cuentos, artículos de ocasión, completan la obra de Thomas Mann. En estos terrenos, con excepción de sus cuentos, no siempre es ecuánime ni genial, especialmente cuando se deja llevar por pasiones meramente políticas o cuando sus tics de burgués nos arrancan una sonrisa irónica. Pero en su obra estrictamente literaria, de “ficción”, infaliblemente se nos presenta como un escritor inspirado, con lo que quiero decir que este tipo de textos nos proporciona al unísono ese misterioso placer típico de la gran literatura y un conocimiento substancial de nosotros mismos y de los factores históricos que nos determinan y nos movilizan.

 

© Carlos Torres

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