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agua / aire / tierra / fuego

el otro mensual, revista de creación literaria y artística - ISSN 1578-7591

Giorgio Zucchiatti: Manifesto de La Biennale 1976

La 37ª Biennale di Venezia
de 1976:
El caso de España

Konstantinos Hantzopoulos

Catálogo de la Biennale di Venezia de 1976

Toda acción humana es política, nace preñada de alguna ideología. Ninguna obra de arte puede escapar la coyuntura del tiempo que la vio nacer. Pero si la obra se expresa con el idioma de su hora, ¿cómo puede perforar la coyuntura?

Susana Pérez Tort,
Crítica de Arte

 

 

Es imprescindible entender el significado de esta frase en cuando se aplica a un cierto periodo de tiempo y bajo especificas condiciones políticas como pueden ser los años 70 y la situación política en Europa y concretamente en España. Todavía con una memoria fresca de la dictadura franquista y con el eco de los fusilamientos, España necesitaba dar un paso adelante, buscar su identidad y mostrarla.

Juan Genovés Candel: Hoy como Ayer

 

El arte, como vehículo de ideas, parecía el medio idóneo para reflejar esta inquieta situación. De esta forma, la Bienal de Venecia de 1976 abría sus puertas el 17 de Julio, después de varios obstáculos, a la expedición española “no oficial” y a lo que iba a ser una de las muestras más polémicas, perforando de este modo la coyuntura del tiempo.

Juan Genovés Candel: Hoy como Ayer

Pero antes de entrar en el análisis de ciertos aspectos de aquellos acontecimientos en la Bienal de 1976 en Venecia, sería muy útil añadir algunos datos sobre esa entidad artística, que ha llegado a ser una de las exposiciones de arte más importante —y según muchos la de la mas variedad— a escala internacional e indudablemente la mas antigua y todavía activa.

Cuando se inauguró el 30 de Abril de 1895 en los Giardini di Castello, en Venezia bajo el mando del alcalde Selvatico y un grupo de hombres entusiastas y con visión de futuro, nadie podía imaginar el impacto de aquella primera y pequeña feria de arte de carácter nacional. Desde entonces se han realizado más de un centenar de Bienales con diversos caracteres y bajo diferentes mandos, siempre rodeadas de polémicas y críticas, adoradas en sus momentos gloriosos o mal vistas en algunas ediciones pero siendo siempre un centro de referencia del mundo artístico:

“No existe, en toda la historia cultural de nuestro siglo, ni aun en la de siglos pasados, un ente, institución u organismo que haya proporcionado a los estudiosos del arte un panorama tan sugestivo y variado como el de la Bienal de Venecia” [TORRENT, 1997, p.11] .

Su carácter singular se debe principalmente a tres factores: su continuidad —cada dos años, como indica el nombre a la Exposición— otorgando así la oportunidad de sumergirse en los movimientos artísticos y de seguir su avance; su capacidad de adoptarse a las nuevas exigencias de los tiempos —con dificultad en un principio— y, finalmente, su fisonomía y estructura internacional, que se ha mantenido hasta hoy.

Por otra parte hasta llegar a su forma presente, el ente de la Bienal ha experimentado diversas configuraciones. Los cambios más importantes tienen que ver con su estructura y su carácter, y son importantes a la hora de entender también el caso de la representación española de 1976.

Las primeras bienales fueron en realidad encuentros artísticos con carácter mercantil, con una mirada académica sobre el arte y con un sentido más nacional que internacional. De todas maneras no debemos de olvidar que la Bienal nació de la necesidad de dar a Venecia —fantasma del pasado— un aire innovador y transformador que le permitiese entrar en el presente: algo que sin dudas ha conseguido en el transcurso de los años.

El cambio estructural más importante fue -además de la sede de su centro expositivo que había sido el Pabellón Central, el “Pro-Arte” y de la capacidad de su espacio- permitir que los países representados en la Bienal pudieran construir sus propios pabellones dentro del espacio de los Giardini. Esto supone la independencia total de los países para gestionar las muestras dentro de sus pabellones, funcionando como una especie de embajadas culturales dentro de un espacio especifico: una pequeña comunidad internacional dentro de otra ciudad. Tal cambio empezó en 1907 con Bélgica, el primer país en construir su pabellón [Datos de ASAC, Venecia].

El otro cambio tuvo que ver con su carácter que, aparte del fuerte elemento internacional, que ya se fue avanzando con el cambio estructural que hemos mencionado, tenía que adaptarse a las nuevas exigencias artísticas. Eso significaba que tenía que dejar gradualmente su academicismo para abrir sus puertas a las nuevas tendencias y empezar a ser un espacio abierto y dinámico, lo que implicaba que funcionase en algunas ocasiones como anfitrión de ideas políticas y sociales, especialmente después del 68.

Muchas veces se ha visto como un lugar de denuncia o de crítica al sistema político-social a través del arte, pero al fin y al cabo lo que hacia realmente era ofrecer un panorama internacional de la actualidad artística, que va de la mano con la actualidad social. No es casual que la Bienal de 1948 tuviera un carácter tan dinámico: abriendo sus puertas a las vanguardias de Europa (¡Picasso por primera vez en Venecia!) en una atmósfera que todavía olía a guerra. Así cabe añadir la muestra de la colección de Peggy Guggenheim que fue la más celebrada entonces, cuando se mostró al público por primera vez en la Bienal, y sigue siendo hoy en día una de las más importantes colecciones a nivel mundial de arte moderno y contemporáneo.

Asimismo, la Bienal de Venecia ha tenido que cambiar su carácter más convencional de “feria” de arte al modelo de Exposición Internacional de Arte e independizarse aún más de las autoridades estatales declarándose Entidad Autónoma, viéndose así libre de la presión que lleva consigo el mercado de arte y la proliferación de lo politically correct para estar en posición de ofrecer un panorama artístico al margen de muy diversos intereses y más autentico. Este cambio sustancial ocurrió cerca de los años en cuestión y después de la época oscura del Fascismo, mediante el Nuevo Estatuto, y en 1976 la forma específica de la Bienal tuvo un peso importante en relación con la muestra española. El catalogo oficial de la 37ª Bienal de Venecia en 1976 comenta a raíz de la representación española:

[trad.)] “Ésta (la Bienal) no es sólo una repartidora de premios y beneficios, como había sucedido hasta ahora, sino que, además, intenta presentar una muestra de pintura, entrando así en un mundo en donde los premios y los beneficios no tienen sólo un sentido comercial porque implican el encargo de transcribir, al conceder una sanción cultural respetable, los mecanismos ideológicos de la producción estética” [CATALOGO, 1976, p.176] .

Esta aclaración por parte de los órganos dirigentes de la Bienal surgió después de un proceso con varios obstáculos y muchas idas y vueltas hasta llegar a su forma final que sigue siendo hoy el núcleo de este ente. Es cierto que la renovación de la Bienal y la intuición de su nuevo presidente Carlo Ripa han marcado la nueva etapa democrática y la nueva era en la que iba a entrar. Sea o no el momento culminante en la historia de esta gran entidad, es incuestionable que el nuevo estatuto, que se formó poco antes de 1976, en julio de 1973, propició el marco en el cual España iba a moverse y mostrarse aquel inquieto año de 1976.

Es de interés exponer el primer artículo del nuevo estatuto que describe la Bienal de Venecia:

“Es un instituto de cultura organizado democráticamente que tiene por objetivo, asegurando plena libertad de ideas y de formas expresivas, promover actividades permanentes y organizar manifestaciones internacionales relacionadas con la documentación, conocimiento, crítica, investigación y experimentación en el campo de las artes. El Ente facilita la participación de todas las clases sociales en la vida artística y cultural y puede organizar y gestionar manifestaciones en colaboración con entidades o institutos italianos y extranjeros” [TORRENT, p.78] .

De esta forma se abría ya el camino para que la Bienal pudiese alcanzar las metas institucionales e ideológicas que su desarrollo anunciaba: salir del papel monótono de la Feria de Arte y transformarse en un vívido espacio de creación artística de todo el mundo.

Antonio Saura: Retrato imaginario de Felipe II

 

ESPAÑA EN LA 37ª BIENNALE DI VENEZIA DEL 1976

Y así llegamos a la XXXVII edición de la Bienal de Venecia después de un proceso de reforma con su energía renovada y con una visión de futuro, progresista y liberal, impulsada por su nuevo presidente Carlo Ripa di Meana. El punto de partida —que empezó a expresarse claramente desde 1974— en esa “nueva era” del Ente era la fe a los poderes democráticos, la mentalidad de izquierda y el rechazo a cualquier idea o elemento fascista:

“Estábamos, sin embargo, en 1974, cuando la gestión Ripa vivía un momento de “euforia revolucionaria” y la postura estaba clara: todo puede entrar en Venecia menos el fascismo: y España, desde luego tenía, en aquel 1974, un Estado fascista” [TORRENT, p.214],

Antonio Saura: Retrato imaginario de Felipe II

éste era el corazón del problema.

Aunque Franco hubiera muerto en 1975, España no era un país democrático en 1976, por lo tanto su participación oficial fue rechazada por los organizadores de la 37ª Bienal de Venecia. Por otra parte, era unánime el deseo de poner a España en el centro de esta nueva concepción de la Bienal para subrayar la importancia de los poderes progresistas tanto en la sociedad como en el arte. ¿Y cuál era la propuesta alternativa? La representación “no oficial”.

Ahí es donde realmente estalló la polémica, empezando por el núcleo de la problemática que podía suponer el modelo de la representación, si debía consistir en un fuerte comentario político sobre el régimen franquista y la opresión política, conectándose también con los poderes izquierdistas y comunistas, o tal vez adoptaría un tono mas neutral, con mensajes políticos, por supuesto, pero también con una base artístico–teórica más que una denuncia político–social.

La primera etapa que marcó la serie de discusiones y enfrentamientos en la gestión y la ideología del “caso español” tenía que ver con la concepción de la muestra, relacionada con el proyecto organizativo de “los diez” y su contra respuesta. Ripa y Eduardo Arroyo fueron los protagonistas en los varios procesos de desarrollo del proyecto del “comité de los diez”, que al final es lo que iba a realizarse; mientras que, por otro lado, había un proyecto más politizado, elaborado principalmente de Aguilera Cerni y Moreno Galván. Las dos propuestas iban a convertirse en una confrontación entre Arroyo y Galván, entre un planteamiento de izquierda y demócrata y otro más radical y comunista. El caso no es cuál de las dos propuestas tenía más razón, sino la implicación de los diversos problemas que surgían con la organización de una muestra de naturaleza provocadora, lo que ya era un hecho incuestionable desde su misma concepción.

Así, después de varias discusiones, el proyecto sugerido por Arroyo y Ripa y elaborado con los diez representantes de la vanguardia española llegó a realizarse bajo la nube de la división entre artistas e intelectuales españoles. La Comisión de los diez fue compuesta por varias personas del mundo artístico español:

“La elaboración del proyecto ha corrido a cargo de una Comisión, integrada por Antoni Tapies, Antonio Saura, Agustín Ibarrola y el Equipo Crónica (pintores); el arquitecto Oriol Bohigas, el grafista Alberto Corazón, los historiadores Tomás Lloréns y Valeriano Bozal, con la asistencia del arquitecto Víctor Pérez Escolano, la profesora Inmaculada Julián; el pintor Josep Renau y el fotógrafo José Miguel Gómez, ejerciendo funciones coordinadoras, a título de secretario. Manuel García García” [AMÓN, EL PAÍS ] .

Por otro lado, Aguilera, Moreno Galván y Moreti percibían el proyecto de los diez como “limitado” y no interdisciplinario y no veían bien el parte de Eduardo Arroyo, como comisario en la Bienal, expresando sus dudas ante el creador del cuadro polémico “La Pasionata”. Dice Moreno Galván respecto a Arroyo:

“…me niego a que un personaje como el pintor Eduardo Arroyo propicie una Bienal como esta […] Arroyo es un personaje que con sus actuaciones ha fomentado una guerra civil entre los artistas, entre los compañeros. Mantiene ese aspecto de guerra civil que tanto hemos de erradicar los que vivimos en España” [TORRENT, p.223] .

Esa disputa fue disminuyendo en la medida que Ripa y los órganos responsables optaron al final por el proyecto más diplomático, por así llamarlo, del comité “de los diez” que fue votado casi por mayoría absoluta. Cabe añadir que el otro proyecto, posiblemente por su forma más interdisciplinaria y multimedia, implicaba mayores exigencias:

“…no se hubiera realizado: porque era muy difícil poner en práctica el proyecto Aguilera – Moreno Galvan – Alberti; muy difícil y muy costoso” [TORRENT, p.232].

Como consecuencia, el programa de la muestra concebida obtuvo el visto bueno y salió el comunicado oficial de la Organización:

«Patrocinado por el Sector de Artes Visuales y Arquitectura de la Bienal… se inaugurará una exposición en el Pabellón Central de los Giardini di Venezia con el lema ESPAÑA: VANGUARDIA ARTÍSTICA Y REALIDAD SOCIAL (1936-1976), en la que se analizará de forma critica el desarrollo del arte español y sus relaciones con la realidad sociopolítica desde la guerra civil a nuestros días» [AMÓN,1976, EL PAÍS ].

En el catálogo oficial de la Biennale '76 podemos ver el peso que suponía la selección de base ideológica y teórica de la muestra. Entre otras cosas podemos destacar los principales peligros que los italianos creían que podían amenazar la muestra si hubiese sido elaborada bajo otro proyecto distinto al seleccionado: por una parte el peligro de (trad.) “consistir simplemente en una inútil exhibición de radicalismo” y por otra parte el de convertirse en tan sólo “una reproducción de las exposiciones tradicionales”.

En otra parte podemos leer sobre los puntos centrales que componían el proyecto–exposición definitivo que, por una parte, era (trad.) “el análisis […] de la producción artística, un análisis de los términos del discurso principalmente histórico–teórico” y, por otra parte, “se debería evitar especialmente, la tentación de presentar el arte como “victima” o como pura “denuncia moral” de la represión franquista… como lo hizo en su tiempo la Bauhaus contra el nazismo o la vanguardia rusa contra el stalinismo” [CATÁLOGO, p.176].

La identidad singular de esta exposición española se ha construido a partir de su característica principal: el carácter oficial o no oficial que se le daba, y de todas aquellas implicaciones que, a su vez, emergían a partir de esta característica. Como anotaba Santiago Amón en su artículo publicado en El País por aquellas fechas, en 1976, criticando el resultado de la exposición:

“A partir de esta XXXVII Bienal, y por su obra y gracia, será menester la adición de un tercer término, quedando así la clasificación; la España oficial, la España no oficial y la representación no oficial en Venecia de unos artistas que viven, trabajan, y mercan en la España oficial” [AMÓN, EL PAÍS ].

Las implicaciones secundarias, pero directamente ubicadas a esta particularidad del “caso español”, tenían también por su parte un peso especial. Ante todo, la existencia de unos artistas específicos en el comité de la organización, los llamados “diez”, que al mismo tiempo exponían su obra, suponía un desequilibrio, quizás injusto para los demás representados. Una revista, llamada Posible, bajo el titular “discriminación artística” hace constar que artistas como Tápies, Saura o Arroyo (todos miembros del comité) contaban con seis o siete cuadros, o incluso más, cuando los demás artistas presentaban tres obras por termino medio [TORRENT, p.269].

Por otra parte, existía otra forma de discriminación, esta vez moral y de naturaleza sugerente, pero aun así no menos peligrosa:

“…algunos, un tanto ingenuamente, consideraban que no estar representados en la muestra española popular y antifascista, significaba tacharles de connivencia con el régimen, lo que despertó no pocas suspicacias y enfrentamientos” [TORRENT, p.222].

No obstante, mientras las implicaciones anteriores tenían que ver más con los aspectos ideológicos y específicos del proyecto español, han surgido en la superficie otras dos implicaciones muy críticas, a la hora de establecer y desarrollar el proyecto, que tenían una forma más subversiva y más amenazadora.

La primera tenía que ver con la estructura específica de la Bienal como organismo: como hemos mencionado los pabellones nacionales gozaban de un estatuto muy semejante al diplomático, cada país era libre de expresarse en la forma que desease en su “territorio nacional”, dentro de su pabellón. Cabe añadir que esta característica especial ha creado a menudo problemas a la Bienal, en el sentido de que varios países han usado la extraterritorialidad como oportunidad para desarrollar manifestaciones políticas en forma de asilo. Por lo tanto, ¿qué pasaría si el Gobierno de Madrid decidía utilizar el espacio del pabellón español que le correspondía para organizar una exposición paralela a la del Ente en el Pabellón Central? Sin duda crearía por lo menos tensiones entre los dos países.

Para combatir este problema, la Bienal acudió a su estatuto, el mismo que le causaba este inconveniente, y especialmente al artículo 10, en donde se especificaba que, para que los países participasen en la Bienal, era indispensable que el Ente autónomo de la Bienal invitara personal y directamente a los artistas que iban a representar a dicho país — algo que por su parte era complicado en la medida de que dicho país ya hubiese podido terminar un proceso a través del cual hubiese elegido a su artista-. Sin embargo, tal cláusula era puesta en vigor por la Bienal en el momento oportuno:

“…nunca había intervenido (la Bienal) en el régimen de actuaciones de los pabellones individuales. No obstante, ahora, este artículo 10 salía a colación, para impedir el paso no solo a España sino también a Chile y a Brasil” [TORRENT, p.227].

De todas maneras, el inminente episodio diplomático no ocurrió en definitiva, debido posiblemente a una cierta indiferencia por parte del Gobierno español por el hecho de no haber sido invitado oficialmente a la muestra.

Aun así, existía otra implicación en la representación no oficial de España, también de naturaleza política, pero no tan fácil de confrontar y que al final evolucionó hacia un problema grave y un factor negativo a la hora de evaluar los resultados de la muestra. Parece que los italianos no conocían bien el carácter complicado que determina la estructura del Estado español: las distintas nacionalidades que completan el puzzle de su identidad:

“tanto sus vanguardias artísticas como su realidad social, presentan caracteres bien diferenciados” [TORRENT, p.270].

De éstas, concretamente, el País Vasco ha causado la complicación mas seria: los vascos, principalmente representados por Chillida y Oteiza y más adelante también por Ibarrola retiraron sus obras y abandonaron la muestra. La razón: no habían sido invitados oficialmente como para representar su identidad nacional, que sería Euskadi y no España en general, por lo tanto sus obras serían desvinculadas de la realidad del País Vasco. Creían que era justo que la Bienal les dedicase un espacio aparte, bajo la identidad de Euskadi y así se montó una solitaria “ikurriña” (en un pequeño espacio dentro del pabellón) dentro de la exposición que:

“recordaría con su presencia al pueblo (Vasco), que quizá mas duramente había sufrido la dictadura franquista, y que sin embargo, por una serie de circunstancias, quedaba al margen de este gran festival antifascista” [TORRENT, p.246].

Por otra parte se produjeron problemas también con los catalanes, pero no con la misma intensidad. Lo cierto es que la Bienal, en parte por su ignorancia sobre el sistema político español de las comunidades, y en parte por gestiones desafortunadas menospreció la representación regional. Sin embargo, debe señalarse que el motivo de esta exposición, aparte de su fuerte base histórico–política, se inscribía en los principales objetivos de su anfitrión, la Bienal, que son en realidad la promoción del arte en un sentido internacional. El Ente no podía estar tan pendiente de las relaciones políticas en sí, puesto que el peso tenía que centrarse en la actualidad artística y el dinamismo artístico , eso sí, dentro de los marcos sociales y políticos de referencia. No debemos olvidar que entre las organizaciones vascas que exigían un pabellón individual para Euskadi, figuraba también ETA.

Por último, otra implicación de forma política que surgió a partir de esta representación española y que tenía un peso importante era la canalización de las fuerzas políticas con una cierta orientación al sector de la izquierda, más bien comunista, pero no radical, que contaba, en cierta manera, con apoyo por parte de los cristiano–demócratas, pero que dejaba fuera opciones más polémicas del comunismo o a los anarquistas. Así que, fuera cual fuera el núcleo de la representación española una vez que tomó inevitablemente un carácter político, se cayó en el error de la marginación de algunos segmentos importantes de la ideología política antifascista.

En una carta dirigida al comité de la Bienal, José María Moreno Galván, intentó hacer llegar a los oídos de Ripa y de su equipo una voz alternativa, y marginada finalmente, sobre la visión de la Bienal y del proyecto español:

“¿Es que puede haber mayor gloria para esa Bienal […] que servir de instrumento y de vehículo para la comprensión entre los hombres y entre los pueblos?” [TORRENT, p.232].

Y por otra parte los poderes anarquistas —significativos en aquella época— hablaban de un “muestreo” de gente en realidad hipócrita, que ignoraba el pueblo, la base y su espontaneidad, metidos en los intereses de sus planes políticos mientras coqueteaban entre sí Gobierno y oposición.

Luis Gordillo: Cabeza roja

 

Sean o no argumentos válidos los anteriores, lo importante es que indican una situación política en la que se introdujo la Biennale, puesto que el contenido de la exposición española sirvió también como campo de reflexiones políticas. Inevitablemente el Ente tenía que tomar ciertas decisiones si quería que el mensaje principal de su postura frente al fascismo y el totalitarismo siguiera en pie, aunque sin adoptar la forma de una fuerte protesta ni caer en el neutralismo. Andaba sobre una cuerda muy fina desde que no invitó pero invitó a España, optando más bien al final por la vía diplomática, que aseguraba al mismo tiempo su continuidad como promovedora del arte, que era su papel principal y no como agitador político; el tiempo juzgaría su decisión, pero quedaría la eterna cuestión de si el arte como producto de una sociedad específica no tiene una dinámica ideológico-social, ¿y, por lo tanto, política?

Resumiendo, creo que muchas cuestiones acerca del modo en que se eligió, organizó y finalmente realizó la muestra española en la Bienal pueden quedar sin una respuesta clara. Comenta Santiago Amón al respecto:

“Otras muchas más serían las cuestiones a debatir: la discutible validez en cuanto a que los artistas integrantes del Comité seleccionador integren igualmente el grupo de los seleccionados; el carácter híbrido —entre la ideología y el prestigio— con que se ha confeccionado la lista oficial de nuestros representantes no oficiales, el dar por asistentes seguros a muchos de los simples invitados; la injustificada ausencia de otros, la escasa atención prestada a los jóvenes…” [AMÓN, EL PAÍS ].

Luis Gordillo: Cabeza roja

Pero aun así, estas cuestiones y quizás otras más, deben situarse en el conjunto general de la Bienal y su dinámica. Es indiscutible que algunos no quedaron satisfechos o desearían que las cosas hubieran sido diferentes, pero también es un hecho que gran parte de la creación artística española dejó de ser desconocida en el marco internacional gracias a la 37ª edición de la Biennale di Venezia de 1976.

Cualquiera que sea la conclusión, teórica o no, acerca de su trayectoria, corresponderá siempre al público, que paseaba y seguirá paseando en los Giardini, en el barrio Castello, en aquella ciudad atrapada en la niebla del pasado, decidir y juzgar.

 

FUENTES

BIBLIOGRAFÍA:

  • ASAC, Archivio Storico delle Arti Contemporanee, Venezia.
  • TORRENT, Rosalía. España en la Bienal de Venecia. Castellón: Collecció UNIVERSITARIA, 1997.
  • Catalogo oficial de la 37ª Biennale di Venecia, B76, dos volúmenes, ©1976 - Edizioni “LA BIENNALE DI VENEZIA”, Venezia. ALFIERI EDIZIONI D' ARTE®
  • AMÓN Santiago , LA REPRESENTACION "NO OFICIAL" DE ESPAÑA EN LA BIENAL DE VENECIA, Publicado en EL PAIS con fecha 08/05/1976. [véase www.santiagoamon.net ]

 

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