El abordaje a ese móvil virtual que es un libro puede hacerse solo de dos maneras: a babor o estribor, a izquierda o derecha, es decir, desde las mismas ideologías, heterodoxia y ortodoxia, la primera siempre vivificante, fresca y luminosa. La ortodoxia en cambio es conservadora se funda en tradiciones, canoniza o señala y estigmatiza lo incoveniente, nuevo y diverso; ejerce la cuota de poder hasta donde le permite el sistema, construye pedestales para imponer miradas desde arriba (la imposición del canon) y desde abajo (la aceptación del canon). En realidad esta visión adulterada y facilista que cohonesta con los regímenes imperantes poco o nada importa. A la larga la obra es superior a la crítica y al autor pues éste es un simple traductor, un amanuense de la vida, un títere de los personajes, tesis o metáforas que sabe suyas pero que no son de nadie, son, otro sí, creaciones del inconsciente colectivo. En ese orden de ideas una de las paradojas más interesantes de la crítica literaria es que a ella se dedican narradores y poetas frustrados, aquellos que incapaces de producir una obra sólida canonizan y descanonizan lo que no está escrito como a ellos les hubiera gustado. Casi simpre se casan con su propia generación y no ven el proceso, la cadena sociológica, política, tecnológica e histórica que distingue un eslabón más grande, teñido de rojo, azul o amarillo. A los largos y sospechosos listados de autores y obras sin lectura previa o muy superficial —califican a todo mundo por la coincidencia— agregan el uso y el abuso de ciertos calificativos: anacrónico, neorrealista, neorromántico. Como quiera que sus lecturas son mediáticas y lineales no leen tampoco el mundo que los circunda y así no absorben los cambios radicales que se dan en todos los órdenes, incluso en los rincones de su casa. Perciben que en la actualidad se están introduciendo nuevas tendencias pero no se asoman a ellas, no las exploran, no quieren bautizarlas, no se comprometen. Nada de esto es extraño. Los críticos ortodoxos son parásitos mejor pagados que los escritores y además no son contemporáneos, van a la zaga de la obra, aparecen cuando autores, técnicas, novedades y famas ya son historia.

El problema agregado a esta paradoja es muy serio: los comentaristas de literatura son inmunes a los cambios, no los perciben. Hoy por hoy no se acuñan todavía las palabras que han de designar cada uno de los eslabones en esta larga cadena que es el arte y en este caso la escritura. Aquí se explica entonces por qué tales comentaristas abusan de los términos modernidad y posmodernidad, cómo desgastan los artificios literarios llamados intertextualidad, hipertextualidad, hipotextualidad, paratextualidad, metatextualidad, palinsestualidad, términos que llegaron a Colombia y a la comarca sin beneficio de inventario, sin interiorizar denotaciones y connotaciones, es decir, sin lecturas semióticas no sígnicas que afectan al escritor y su trabajo. Y al fin de cuentas ¿qué es eso? ¿Qué es intertextualidad? ¿Cuándo llegó a ser un recurso propio de la novela, el cuento o la poesía? ¿Qué lo determinó? Los literatos perciben que hay un juego de palabras en el discurso del autor, lo explican exhaustivamente, lo deconstruyen para acceder a los textos mezclados pero ¿intuyen el proceso? ¿En qué lugar se llevó a cabo la magia? Y ¿dónde encaja lo otro, la propuesta vanguardista o simplemente distinta? Cómodos en las definiciones tradicionales de novela, por ejemplo, escriben largos, tediosos y académicos ensayos sobre las posibilidades inagotables de "Cuando despertó el dinosaurio todavía estaba ahí" posiblemente la novela más extensa de la tradición literaria pues lo importante no es lo que dice, sino el número infinito de lecturas que sugiere. Aquí se implica que en esas siete palabrejas es más denso, importante y necesario lo que no está escrito, la narración verdadera es el no texto que arrastra al lector al laberinto de la escritura obligándolo a ser otro autor con su propia historia ya explícita. ¿Y en dónde queda el género? Los géneros han trascendido sus límites de tal manera que un libro de poesía implicita una novela o una tesis. Y si no se percibe el cambio en la intención o la extensión ¿cómo explicar términos como cajas chinas, palinsestualidad de género y arte, relato caleidoscópico, narración sin fin, traslapaciones, transparencias, muñecas rusas, chismeos y ensambles que son las formas más vanguardistas y contemporáneas de la escritura? Juan Carlos Acevedo, un joven poeta con una gran intuición para la heterodoxia, descubrió una extraña coincidencia: "Érase una vez el amor pero tuve que matarlo", "De música ligera" y "De rumba corrida" se valen de una banda sonora, como en el cine, que va más allá de la intertextualidad. ¿Cómo llamar ese recurso? Aunque la mezcla de música y narrativa fue estrenada por Andrés Caicedo y Manuel Giraldo Magil, es en estas obras mencionadas antes donde la banda sonora se apropia del cine lo cual sugiere que deben ser leídas con la velocidad del cinematógrafo, cada página es la suma de centenares de fotogramas que hacen pausa en una imagen especial para relievar acciones, sensaciones, personajes o frases, generalmente versos o líneas o estrofas completas de la canción que hace la cortina.

Ahora bien: si la crítica no puede ser contemporánea como apunta este preámbulo y se reduce a comentarios bien o mal intencionados ¿son creíbles sus cánones? ¿Se puede y debe hablar de literatura urbana o de ciudad como si fuera un anaquel donde caben esta obra sí, aquella no, cuál otra es intermedia? Y ¿qué es ciudad? ¿Qué es lo urbano? ¿Se puede calificar de citadina una obra porque emplea el código andén, calle, ascensor, autobús, automóvil, semáforo, barrio, mercurio (neón), avenida, farola, lámpara, burdel, gril, edificio?. Y si hay ciudad ¿cómo reconocerla? ¿Cuáles son sus signos vitales? ¿Se da una relación biunívoca entre ciudad y autor, ciudad y obra, es decir, se compenetran, hay interacción, influyen la obra y el autor en la ciudad y ésta en aquéllos? Por definición, la ciudad es la vuelta al día en ochenta mundos según reza el paratexto de Cortázar. Pura imagen, agresión, pulsión, muchedumbre, aglomeración, velocidad, fragmentación, burocracia, pregunta, rebeldía, libertad, desadaptación, conflicto, oficio, trabajo, salario, hambre, desocupación, desarraigo, desplazamiento, esclavitud, barriada, fangal, rancho, rancherío, invasión, calle, casa, bus, taxi, ruido, escándalo, esmogue, contaminación, sirena, pito, ambulancia, mercado, factura, prisa, peligro, atraco, carrera, robo, bala, estampida, almarada, puñal, suburbio, tugurio, gueto, escondite, bulevar, caminadero, café, cafetería, cinematógrafo, bar, estriptís, luminosidad, miedo, pánico, olor, sabor, visión, teléfono, acúfenos, soledad, más miedo, aislamiento, monólogo, enfrentamiento, fatiga, angustia, vicio, clandestinidad, parche, polvo, grifa, bareto, cemento, hierro, acero, viga, columna, comuna, metal, metalero, satanismo, man, llavería, chicanero, caballo, bóxer, avión, avioneto, más miedo, extravío, callejón, semáforo, poste, esquina, sicario, celular, ceniza, trasteo, pasaje, extraño, homicidio, desconsuelo, refugio.

La ciudad entonces acelera los sentidos, convierte al citadino en un ente multimedia que debe hacer múltiples lecturas, desdoblarse en varios yos para hacerle frente a los requerimientos de la urbe. La ciudad es caótica, caleidoscópica, críptica. La ciudad es apatridad, es de todos y de nadie. La ciudad es delirio, alucinación, clandestinidad, inequidad, sicotrópicos, underground, contracultura, iniquidad. La ciudad es estallido, fragmentación pero al mismo tiempo se percibe como una totalidad. Mezcla vivencias, percepciones, sensaciones, imágenes, enunciados verbales, construcciones teóricas. La ciudad es contradicción, incoherencia, símbolo, fugacidad, ideología, celda, mazmorra. La ciudad es imagen y vacío, retrato y caricatura, sombra y luz, lluvia y sol, estampido y música, negro, blanco y claroscuro, vida y muerte, verdad y mentira. La ciudad compone, descompone, superpone, traslapa, lo da todo y lo quita todo. A veces es un espejo roto en mil fragmentos que cuentan mil historias dispersas y distintas encadenadas precisamente por la línea de rotura y así es al mismo tiempo el todo y la parte como el edificio prisma que se refleja en el vecino y sinembargo capta la totalidad en una sola imagen. Es decir, es intertextual, palinsestual, hipertextual, hipotextual, paratextual, obliga al escritor no a crear sino a reconocer esas técnicas como adaptación o modos de verla, serla, sentirla...

Por otro lado Existencialismo y ciudad son aleatorios, no se explican el uno sin la otra. Se podría afirmar que El Existencialismo es la aprehensión de la ciudad, un estar en la ciudad, un descubrirse en la ciudad. Jaspers, Husserl, Heidegger, Marcel, Sartre, Camus, no son contemporáneos porque sí, son testigos de la profanación de todo lo sagrado, del desvanecimiento de todo lo sólido, de la muerte de dios y de los dioses, del despertar del hombre a la libertad por el miedo a la muerte. Aunque discuten al teólogo Kierkegaard se nutren de él, intuyen que es en la ciudad donde el hombre manifiesta su yo, es decir existe como núcleo central del yo. Es en la vida cuotidiana de la ciudad donde el hombre toma conciencia de sí mismo como existencia, siente que no existe sino como objeto. Bastaría mezclar las palabras claves de sus enunciados para revelar un impresionante retrato sicológico y etológico del urbanita y sobre todo de los personajes y temas de la narrativa y la poesía actuales: burocaracia, conformismo, adaptabilidad, tempestad, ateísmo, pesimismo, desilusión, reacción, cosificación, culpa, desmembración, angustia, absurdo, circunstancia, objeto, libertad, insatisfacción, racionalización, límite, conmoción, enfermedad, muerte, culpa, trascendencia, hastío, vacuidad, inmundicia, obsesión, perversión, artificialidad, vanalidad, éxtasis ¿vale la vida para que se viva?, soledad, desesperanza, absurdidad, rebelión, yo, nada, negación, preocupación, miedo, inquietud, amenaza de la muerte, temporalidad del ser, búsqueda de la individualidad, dualismo, revelación, motín, revolución, desesperanza, soledad, inhumanidad, negativismo. La Filosofía, dijo Sartre, está más cerca del arte que de la ciencia. Y arte aquí es literatura.

Como si fuera poco el último vigenio bombardeó la ciudad con impresiones desquiciadoras y alucinantes: la caída del muro y las utopías; el nacimiento de la red y la apoteósis del computador; los viajes Columbia con todo y sus tragedias; la clonación, el video y el cedé; las guerras de las colas y lo íconos paganos de Michael Jackson, Madonna, Maradona, Benneton; el heavy metal, la CNN; seguridad nacional; las guerras por el petróleo o el agua; las verdades vendidas al mejor postor; un Papa viajero en el cual se afinca todavía cierta Fe para no caer definitivamente en el pesimismo extremo de Cioran. En fin, invasiones, terremotos, huracanes, bombas, terrorismo, más miedo. ¿Y Colombia?. Narcotráfico, estatuto de seguridad, exterminio, amor, odio, ira, caverna, UP, corrupción, desaparición, sicariato, ejecuciones públicas, torturas, impunidad, desplazamiento, secuestro, extorsión, más bombas, más miedo, robos, desfalcos, capitalismo salvaje, monopolio, fraude, engaño, privilegios, ilegalidad, soborno, coerción, intimidación, espionaje, mundo financiero, bolsa, quiebra, guerra, farsa, terror, otra vez miedo, pánico, brutalidad, Esótericas Babilonia, asesinato, genocidio, impotencia, furia, desalojo, rabia, desconsuelo, desafío, falsedad, protesta, motín, juicio, judicialización, ataque, otra vez bomba, terror, impotencia, explosivo, muerte, muertos, destrozos, destrucción, mutilación, pérdida, alza, hambre...

Ahora bien: si el tema se mira por la ventana de La Historia se puede afirmar que la ciudad propició la renovación de La Literatura. Marshall Berman afirma que hay ciudad donde hay pueblo pero es en lo literario donde primero se percibe su presencia. En un pasaje maravilloso y espléndido de "El jorobado de Nuestra Señora", Víctor Hugo describe la danza de Esmeralda en el carnaval popular que se celebra en los atrios de la iglesia, esto es, muchedumbre, aglomeración, gentío, innonimismo. En otro, el personaje visita al rey de los ladrones en una especie de reino subterráneo donde medran los habitantes de París que no tienen nombre, rango, clase social. Por la misma época del jorobado, Baudelaire descubre los ojos de un niño al través de los cristales de un bar. Poeta, al fin de cuentas afincado en la realidad, percibe que la demolición de París ha traído un cambio: la capital ya no es el centro político y administrativo sino ese mítico y místico lugar a donde va la gente. Luego no es fortuito que Baudelaire se considere el innovador de la poesía francesa pues el concepto de ciudad induce un cambio en las formas y contenidos de su poética y así "inventa" el poema en prosa, el cuento poemado o el poema reflexivo. Contemporáneos suyos son Whalt Whitman y Rubén Darío, "casualmente" los autores que propiciaron una auténtica revolución en sus lenguajes nativos. La obra de estos genios afirma que la ciudad como la conocemos hoy se remonta a la frontera de 1860 época en la cual se dan algunos eventos en apariencia inconexos: 1. La invención de la máquina rotativa y por consiguiente la invención del diario que consolidó El Periodismo y sobre todo la popularización del libro en grandes tirajes, en organizaciones editoriales y canales de consumo. 2. El nacimiento de la novela policíaca, atribuída hoy a Elizabeth Braddon o Mary Seyton, es decir el nacimiento del nouveau romain o nouvelle a lo cual siguieron en un continuo significativo el cómic y el folletín como signos de ciudad. Y entonces 3, en este punto de la espiral del eterno retorno se encuentran ciudad y Existencialismo, ciudad y novela, ciudad y Modernidad, ciudad y Capitalismo, ciudad y deportes de consumo. ¿Y dónde encaja Colombia?. Una centuria de retraso, la misma que media entre "María" y "Cien años de soledad". Bogotá se sacude de su sueño de gamonales y retóricos en el colapso del 48; Cali despierta literalmente con el estallido de 1957; Medellín y la misma Bogotá se remozan (recapitalizan) con las demoliciones para el metro; Pereira y Armenia tienen que cambiar de vestido y orientación por obra y gracia de la naturaleza hace apenas diez años. ¿Es coincidencia o de nuevo hay un punto de encuentro en la espiral del eterno retorno? Santiago Gamboa, Mario Mendoza, Jorge Franco, Efraim Medina, Enrique Serrano, Ramón Illián Bacca, José Libardo Porras, Santiago Álvarez, en fin, novela policíaca, novela underground como quien dice signos de ciudad en La Literatura. Por supuesto la narrativa policíaca no es propia del último decenio. Ya René Rebetez y Gonzalo España, habían ensayado la saga de un solo personaje que, a falta de oficio en los estamentos policiales, persigue y castiga delincuentes. No obstante es un apiano, de Apía, Risaralda, quien ve primero la ciudad con sus signos de impunidad y muerte: en efecto "El Monstruo", publicada en Bogotá en 1956, cuenta la historia de un hombre acuciado por las preguntas existenciales más frecuentes de los filósofos. Sin respuestas, perseguido por la angustia, la sensación de nadidad y el delirio se convierte en un asesino en serie descubierto por casualidad. "La Cita" (Delio Mejía Mejía) también del 56, falsamente mininovela, es un dechado de ironía que le toma el pelo al más inteligente de los detectives reales o imaginarios. Así, Manizales es la "más antigua" en signos de ciudad y literatura: algunos escritores del Grupo Milenios intuyeron o percibieron o ensayaron varios de los recursos técnicos que insinúa la actividad citadina. "Vidas de Caín" (José Vélez Sáenz) es un formidable paratexto que hace simbiosis con leyendas bíblicas; los hipotextos de Alberto Londoño Álvarez se adelantan cincuenta años al término y Jorge Santander Arias anuncia a Orlando Mejía Rivera en la erudición y la hipertextualidad. Los otros del grupo, simples parásitos de sus genios, no entendieron nunca a Baudelaire, Chautebriand o Rimbaud.

No son éstos los únicos signos: "Las llaves falsas o Diario de un marihuano" "Destinitos fatales" y "Opio en las nubes" tienden un puente significativo a saltos de tiempo y espacio en el uso de sicotrópicos, crisis existencial, angustia y suicidio como respuestas a los estímulos urbanos. Con todo, Existencialismo y Literatura no son las únicas respuestas: Mazdeísmo, Dadaísmo, Teatro del absurdo, Surrealismo y Cine son interacciones de ciudad y arte. Dalí, el más existencialista de los pintores, derrite los relojes para demostrar gráficamente que el tiempo es inaprehensible. Él mismo es una pintura que se escapa del marco referencial y, en su excentricidad, intertextualiza con el entorno. Los planos superpuestos de Magritte proponen una visión integral de la parte y el todo, por ejemplo bosque, árbol, hoja a partir de hoja, lo más pequeño en este conjunto. Maurits Escher suma ciencia, filosofía y arte y con la suma produce sus descomunales palinsestos pictóricos y esculturales a partir de su interpretación personal de la cinta de Moebius, matemático y astrónomo alemán que resolvió un problema centenario en las máquinas de transmisión de movimiento en un alarde de sentido práctico: las bandas de superficie lineal se desgastaban por un solo lado y así su vida útil era escasa, se rompía con frecuencia y paralizaba el orden y el trabajo. Moebius descubrió que era posible hacerle un rizo o giro a la banda y ésta se desgastaba por ambas superficies en una obra sin fin, en un continuo que virtualmente multiplicaba por dos la extensión de la cinta. De paso resolvió, por analogía, el problema de la impresión simultánea de ambas caras en el papel: Hoe, más que la rotativa, inventó el papel continuo, multiplicó la cinta Moebius al infinito en grandes cilindros. Desde entonces, la rama más abstrusa de las matemáticas, La Topología, dedicó sus estudios a los efectos Moebius partiendo de preguntas simples: ¿qué pasaría si en vez de un rizo fueran dos? ¿Qué resultado se obtiene de disecar o trisecar la banda?

De aquí se infiere que ciencia, arte y filosofía no andan solos, son necesarios unos a otros para explicarse o complementarse o sugerirse. Un paratexto basado en Borges diría que la banda de Moebius es una imagen incompleta pero no falsa de La Literatura tal como él la concebía. A diferencia de sus antepasados no creía en una narrativa uniforme, lineal, sino en infinitas series de novelas, en una red creciente y vertiginosa de narraciones divergentes, convergentes y paralelas. Esa trama de textos que se aproximan, se bifurcan, se cortan, o que seguramente se ignoran, abarca todas la posibilidades. Personaje, tiempo y espacio no existen en la mayoría de ellos, en algunos sí, en otros todos, es decir, que el cuento, la novela y el poema se bifurcan perpetuamente en innumerables cuentos, poemas y novelas. Como insinúa la ciudad. ¿Y cuáles son las variables Moebius? Alrededor de la cinta se tejen juegos, casi mágicos, que sugieren una síntesis gráfica y física de varias formas de la intertextualidad:

Primero, un rizo y un trazo. En una banda común de transmisión lineal, un trazo llega a encontrarse sobre la misma superficie. Haciéndole un rizo o giro el trazo es continuo "se sucede" por encima y por debajo. Trazo sin fin, narrativa sin fin como lo sugiere Herbert Quain, uno de los heterónimos de Borges, "infinitas historias infinitamente ramificadas". Velocidad sin fin que implica ritmo, melodía, polifonía acelerados en razón del verbo. La acción no se detiene en adjetivos o adverbios, no se desgasta en una dimensión, en este caso la longitud. Es cinematográfica, alarga la lectura, es abierta. Los ejemplos abundan: "Cien años de soledad" es veloz, vertiginosa, caleidoscópica, alucinante. Si fuera posible filmar esta obra serían necesarias varias cámaras y proyectar sobre una pantalla circular como en los gloriosos días de la panavisión. Narrativa sin fin, signo de ciudad y, en ese sentido, ésta de García Márquez sería una obra urbanita. Narrativa sin fin, respuesta a la ciudad a pesar del nexo con La Historia, es "Cuarto menguante" más fílmica pero también veloz, excéntrica, luminosa y desconocida en los cenáculos a pesar del buen nombre de Eduardo Santa.

Segundo, un solo giro y disecación de la banda. En este efecto la banda se duplica en extensión y se cuadruplica el trazo. En Literatura es el texto finito de infinitas lecturas. Todo lo abarca: novela, cuento, poesía, ensayo. Todo cabe en una sola obra: conflictos, personajes, soluciones, conjeturas, variables, "Las mil y una noches", novela de novelas que, incluso hoy, podría ser continuada como "El Quijote" hipotético y apócrifo de Menard. Suma de novelas o cuentos o poemas unidos por un cordón relacionante: narrador, personaje, espacio, tiempo: Romain Roland y las veinte novelas que se yuxtaponen en el "Juan Cristóbal"; Marcel Proust y "En busca del tiempo perdido"; R. H. Moreno Durán y el "Toque de Diana" con sus cuatrocientos personajes que reflejan los encuentros y desencuentros de un supermercado, parábola perfecta de ciudad en la ciudad, esto es, novela contenida en la novela. Y La Vorágine "novela de selva y de violencia" que podría anunciar la posmodernidad por el simple efecto de la estructura: un personaje narra la novela de otro, es decir, logra una novela dentro de otra.

La poética gana en soltura, celeridad, agilidad si se quiere. Baudelaire, Whitman y Darío liberaron el poema de las formas soneto, décima, octava, romance. Rompieron la cadena de versos, cesuras y hemistiquios, rimas y métricas. Contemporáneos de la ciudad capitalista, intuyeron que la poesía es, por encima de todo, imagen. Verso, métrica y rima eran cárceles del buen decir y hacer, tramposas expresiones de poder de la aristocracia y por lo tanto formas de expresión de la aristocracia. Y si hay ciudad donde hay pueblo ¿qué poética, cómo expresaría ese pueblo su contracultura, su propia percepción de la metáfora? El primer efecto de ciudad que siente el hombre es la velocidad, la agitación, la prisa. Esa misma percepción se traduce en poesía pues al fin de cuentas el poeta es el único ser radicado en la realidad, observador de la realidad, amanuense de la realidad. Quien lea "Aullido" de Allen Ginsberg notará enseguida el vértigo, la sensación de caída vertical, la celeridad de un móvil citadino. "Poeta en Nueva York" de García Lorca, libro por entero centrado en la ciudad, deja en el regusto la ingrata certeza de no haber sido leído. Escrito con rabia, desesperación y desencanto, el autor encuentra en el ruido la "banda sonora" de su caudal de imágenes: estampidos, sirenas, gritos, llantos, carcajadas, carreras. La multitud orina y vomita, los maricas sueñan a Whitman, soledad en Vermont; huecos, calles, cicatrices, ruinas; Nueva York y un panorama de insectos, oficina y denuncia, cementerios: ciudad y nadidad, ciudad e inutilidad, ciudad y cosa, objeto. Como Diógenes, García Lorca busca el hombre en avenidas y subueis armado apenas con la luz de su poesía. Quien desee una explicación gráfica y práctica de los enunciados existencialistas de Jaspers y Camus, Heidegger o Sartre encontrará su mejor ejemplo en esta algarabía de imágenes caleidoscópicas aunque el concepto de velocidad es tomado aquí en préstamo de la música que comparte con la poesía términos como ritmo, cadencia, cesura. La medida de la velocidad determina que una pieza sea bambuco o valse. Además la música de contracultura parece ser la primera respuesta a los estímulos de ciudad y evoluciona con ella: salsa, zamba, tango, bolero, rock, heavy, disc, rap, nacen y se desarrollan en zonas suburbiales de frontera a donde se desplazan los sinnada y así el tango o el bolero por ejemplo podrían ser definidos como manifiestos existencialistas para ser bailados y cantados.

De la misma naturaleza en la búsqueda del tono y el acercamiento al Existencialismo "A la sombra del ángel" es un viaje en metro por los túneles de la memoria. En las paredes, manchas de luz y oscuridad, rojos y negros, amarillos y azules, retratos desdibujados por la fatiga, palabras que se mezclan sin decir nada: pura imagen caleidoscópica, delirio, alucinación, acúfenos. La invocación al ángel es invocación a la fortaleza para sobrellevar la ciudad puesto que la ciudad es pérdida: la mujer amada, el amor, el patio de la casa, los jardines y bosques de la infancia, el amigo de aventuras y desvaríos. Darío Ruiz Gómez había publicado "Señales en el techo de la casa" y "Geografía". Pero es en "A la sombra del ángel" donde su poesía, La Poesía, encuentra la verdadera velocidad urbanita. El libro, que parece escrito en verso tradicional, está compuesto de bloques que también parecen prosa para demostrar la ambigüedad de las formas poéticas de escritura. Es decir que hace burla del verso partiendo la línea en preposiciones, conjunciones, adverbios, gerundios, o trasgrediendo el orden lógico de la oración simple o separando con puntos frases inseparables. Ese recurso rompe el frenesí del ritmo de por sí vertiginoso. Poesía continua que no se detiene en títulos por página o por metáfora. Poema en el poema pues "A la sombra del ángel" es un continuo sinfín significativo que se vale de pequeños poemas también significativos, operantes poéticamente si el libro se abre en una página cualquiera.

La riqueza de la obra no se tasa nada más en la velocidad. En la Literaturra colombiana no hay un libro —talvez excepto "La casa rosada"— con más elementos del Existencialismo entendido éste como un descubrirse en la ciudad, un estar ahí en la prisa y el desorden, el caos y la incertidumbre, la agresión y el estímulo a la conciencia, un revelarse sin razón de ser ni destino. Si bien "Suenan timbres" estrenó un lenguaje citadino, Luis Vidales no recaló en las angustias y preguntas del barriano habitante de extramuros. Tampoco "La canción de Sergio Stepansky", el existencilita, que vivía como su autor en un mundo elegíaco, paradisal, de opio y licor. Ni Gaitán Durán, habitante del mundo, cuya percepción de ciudad fue mediatizada por sus viajes a Europa. Ni siquiera los nadaístas cuyo aporte consistió en traducir la palabra Nihilismo sin interpretar los mensajes existenciales que planteaba el nacimiento de Bogotá, Medellín, Cali luego del colapso del 48. En cambio bastaría mezclar palabras y líneas entresacadas con juicio para encontrar las claves secretas de las tesis existencialistas de Ruiz Gómez: soledad, angustia, muerte, libertad, vacío, llanto, pregunta, huella, pecado, extraño, innombrado, restos, recuerdos, silencio, intemperie. ¿La vida? Tedio, exilio, impureza, conflicto. Queda en la piel y los dientes este murmullo sin silueta cuyo nombre es el silencio. El último apellido es solo el espacio olvidado de la calle. No queda el nombre, sobre la luz cansada desfallece la figura. Cuando en el viento se conjugan el azar y el caer en la tristeza. La noche ha creado el resplandor de los astros y éstos son espejismos de un cielo anterior a la palabra, límite de nada, frontera de nada, donde los ojos contemplan el humo de la última batalla. ¡Ah!, dejar de ser, espacio ciego en la medida en que he dejado de ser ya lo que fui antes, donde ya no estaré y nada podrá decir que fui, que tuve nombre. Dios no está aquí, basta hundir el cuerpo en el agua para sentir el himno de la nada.

Estas urgencias se notan en menor grado en el poemario "La ciudad" de Antonio María Flórez: ausencia. Nada. Nadie. ¡Qué asfixia! Nada de nada en la ciudad. No ciudad, en fin solitaria y ya sin habitantes. Ciudad sin nadie ni nada. Miro los ojos de la muchedumbre sin detenerme en la duda y la tristeza. Tomo tu rostro anónimo y roto de soledad. Para esta noche un tango de buzos en los hoteles del vino, en fin, un texto que pese a la velocidad de la interrelación con la música cae en la trampa del verso pues el poema, concebido en líneas largas y cortas, impone en la lectura pausas no siempre convenientes.

¿Y Juan Manuel Roca, Piedad Bonnet, Óscar Torres, Horacio Benavides, Winston Morales? Perdidos aún entre infancias y aldeas, les falta el empujón que los lance a la superautopista de las metrópolis donde todos somos nadie y la poesía es apenas un acto de resistencia civil a la cosificación absoluta y la palabra no es imagen sino vacío, metáfora inaprehensible vaciada en concreto que crea la posibilidad de otras lecturas, la poesía visual conque sueña Mario Armando Valencia.

Tercero. Disecación de la banda, ejemplo gráfico de intertextualidad. En la lúdica de las cintas Moebius la disecación de la banda resultante en el ejercicio anterior, produce varios efectos: eleva a ocho veces el trazo (cuatro por cada aro) y duplica la cinta sin separarla. En Literatura es la imagen de los textos entrelazados e inseparables, en este caso, palinsestualidad. Borges, el gran maestro del recurso, escogió finalmente "El jardín de los senderos que se bifurcan" cuento que gira sobre sí mismo para plegarse en círculo como la banda sin fin. En los muchos relatos paralelos que conforman su totalidad, Borges utilizó su peculiar manera de enseñar y respondió preguntas simples para neófitos y veteranos: si el tiempo y el espacio no son lineales ¿cómo introducir el concepto de relatividad en la narrativa? Y entonces construyó ese descomunal palinsesto, ejemplo práctico de lo que es un ensayo novelado como lo soñaba Miguel de Unamuno quien había escrito una extraña simbiosis entre ensayo, autobiografía y novela respondiéndose a sí mismo una pregunta afirmación: cómo se escribe una novela.

Esta palinsestualidad entre biografía y narrativa se desarrolla plenamente en "El proceso" y para ello Kafka se vale de otros elementos develados hoy por el literato Guillermo Sánchez Trujillo, de la Universidad Autónoma de Medellín. Afirma Sánchez que "El proceso" es un "remake" de "Crimen y castigo" y que Kafka utiliza en préstamo recursos de la pintura, el cine y el sicoanálisis. "El proceso" hace transparencia en las relaciones del praguiano con Felice Bauer y la parodia de tribunal que se establece en un pasaje de "Crimen y castigo": Dunia y Lujine rompen su compromiso. Dunia se erige en juez y con la asistencia de familiares y amigos se forma un tribunal que Kafka asocia con los acontecimientos del Askanischer Hoff y su propia ruptura.

La recurrencia de este efecto Moebius no es extraña en la literatura nacional: Josefina Alcocer, heroína de "La tejedora de coronas", es la misma Sofía de "El siglo de las luces", las logias de Cartagena y Cuba se unen en el aire caribeño, los vientos de revolución y aventura soplan por igual en las páginas de Espinosa y Carpentier. Y es aquí donde la obra de Orlando Mejía Rivera encajaría con la perfección de un rompecabezas. Lejos de ser de "anticipación" "La casa rosada" es una novela de "posticipación": los documentos que la abren se sitúan ciertamente en un futuro próximo pero, al contrario de lo que afirman Jorge Eliécer Pardo y Jaime Echeverry, no develan o explican el porvenir. Opuestamente, el uso de la sicomancia por parte del siquiatra les permite al autor y los personajes entender su situación actual por el análisis del pasado reciente. El relator, que no tiene nombre, utiliza la cinta de Moebius para plegar la novela sobre la novela en un continuo que se devuelve sobre otra superficie, en este caso sobre una historia en apariencia distinta por el solo intecambio de algunas palabras claves en la arquitectura de la obra y que se presentan en la doble introducción al principio y al final. Este artefacto es en sí mismo una llamada de atención al lector: le dice que debe volver sobre las páginas, no creer lo que leyó, releer, hacer una lectura infinita como sugiere en el epígrafe de Carlos Fuentes.

Si se atiende a la destextualización de la obra se podría afirmar que "La casa rosada" es un ejemplo de hipertextualidad pues es al mismo tiempo tratado de filosofía, clase magistral de literatura, ensayo sobre la historia de las religiones y, por encima de todo una novela que carga con el lastre de la erudición, las citas de autores, obras, movimientos culturales. Aunque la palabra hipertextualidad es un cuño de la cibernética la obra de Mejía Rivera es una autopista de muchos carriles cuya navegación sólo sería posible con la ayuda de un mouse también virtual:

* Primer carril, alta velocidad, sentido metafórico:

a. "La casa rosada" es hospital, lococomio, asilo, caverna, refugio, campo de concentración. Allí van a parar los "enfermos de pensamiento", los que se rebelan a ser objetos sin nombre, viajeros de la noche, guerreros que combaten cuerpo a cuerpo con ángeles, demonios, sueños, pesadillas, delirios.

b. El burdel donde Teresa se prostituye es una caricatura de Manizales, casa de citas, lugar de reunión de los grecolatinos ambivalentes, homofílicos, transexuales, preciosistas. La misma hetaira se contagia del virus del buen decir y el bien citar a "nich" y "rimbau" para valorizarse como mercancía en una clientela de incautos analfabetas.

c. "La casa rosada" es otra imagen atrapada en un estado intermedio y por ende eterna para la mente que nos sueña y nos escribe", es decir, en el contexto, otra estación de "El guardagujas", opuesta a Piedramaní (perversión de la palabra Manizales) ese lugar de la lectura común a lectores, autores y personajes.

d. "La casa rosada" es el refugio de la conciencia donde todos estamos infectados por el virus del temor a la enfermedad y la muerte y, en todo caso, el lugar de nacimiento del hombre nuevo, el otro yo que se rebela a la cosificación por sistemas y máquinas.

*Segundo carril, velocidad media, los heterónimos.

Los personajes de "La casa rosada" son desdoblamientos de Mejía Rivera. Hablan en el mismo tono desencantado, citan obras, autores, escuelas, frases, aforismos. El autor no logra la polifonía, fracasa en la propuesta de lecturas simultáneas, no logra diferenciar los parlamentos, en realidad se trata de un extenso monólogo para exponer sus tesis y exorcizar sus demonios pues, tal como lo advierte, su escritura es una trampa, las palabras caen en las metáforas que descubren sus claves secretas: "el futuro de los médicos humanistas está en la literatura". En el fondo "La casa rosada" es ese campo de batalla con los demonios que lo obligaron, desde una posición crítica y ética, a abandonar una brillante y promisoria carrera científica.

*Tercer carril, velocidad de sobrepaso, las tesis.

"La imposibilidad del gozo amoroso y la fraternidad, la muerte de las utopías, la ausencia de esperanza del ser frente a sí mismo y la historia. Una mirada interna a la desolación como fenómeno existencial del mundo contemporáneo: la fragmentación del ser, su escisión, su soledad, la pérdida de los valores ancestrales, la ruptura de cánones morales, éticos, religiosos, familiares, sociales. La crisis del deber ser, la maquinización, la anonimidad, el pragmatismo falaz de la informática, la cibernética, la automatización, la globalizacicón. El ruido de la máquina que acecha. Los poetas y los intelectuales son los nuevos bufones del reino. "La vida es la muerte cayendo en el río del tiempo". Después de los sesentas la máquina ha vencido. El "Yesterday" de los Beatles es el ayer de los pocos seres humanos que quedamos, la angustia existencial que surge de los seres auténticamente vivos. Se saben perdidos y sin metas y es ahí cuando descubren que sus vidas son algo distinto, que están hechos de un tejido de sensaciones y misterios que no se alimentan de las verdades colectivas de la sociedad. El mundo moderno es un gran espejo que cayó al piso y cada fragmento de vidrio ya no es capaz de reflejar la imagen completa del cielo y la tierra, los rostros, los cuerpos, la verdad de la ciencia o el arte o las religiones"

* Cuarto carril, cambio de dirección, paratextos y palinsestos.

La excelenciabilidad de "La casa rosada" no estriba en las tesis existencialistas sino en su estructura. Los paratextos evidentes con Mr. Hyde y el doctor Jekill, El Guardagujas, algún capítulo de "La montaña mágica", "GOG", "Farenheit 451", "El enano", "La Eneida" podrían ser distractores eruditistas que disfrazan el efecto Moebius de la palinsestualidad. Las fábulas y pequeñas historias, su visión descarnada, desencantada y derrotista de Colombia y la humanidad son el telón de fondo que se abre o cierra para entrelazarse con Fausto sutil pero perceptiblemente: "La casa rosada" es ese "laboratorio estilo medieval" donde en 1826 Goethe intuye la inseminación in vitro o el nacimiento del hombre, no de un hombre, sino de El hombre. Fausto (Orlando) es el espíritu que quiere conocerlo todo: "... lo terrenal, lo científico y lo racional (Guillermo), lo infernal, lo mágico y lo erótico (Carmen), lo divino, el arte la poesía, el misterio religioso (Jorge). Todo ese conocimiento es un medio para descubrirse a sí mismo, su búsqueda interminable no se ata a ninguna ciencia conquistada, su ambición es de eternidad y armonía con el universo. Wagner es Pedro Fandiño/Hernán Sepúlveda, cara y cruz del mismo personaje que "en la era tecnocrática agoniza como ser humano". En este desdoblamiento de Mejía Rivera en sus heterónimos (Guillermo, Carmen, Jorge, Hernán, Pedro) se alegoriza Mefistófeles.

Cuarto efecto Moebius, un solo giro y trisecación de la banda o virtualidad. Hablar de virtualidad en literatura es cometer pleonasmo. El libro es el primer artefacto virtual. Los personajes de la narrativa, la poesía, son inmortales aunque mueran, eternamente jóvenes o viejos o malos o buenos o heróicos o cobardes. Comala no está en ningún mapa pero hay una brújula poética que siempre señala sus coordenadas. El Quijote sigue, jinete en su montura, desfaciendo entuertos y Romeo y Julieta sucumben, por esos equívocos del amor, en cada página abierta, en cada puesta en escena. En este ejercicio de trisecación que representa la virtualidad, el máximo de cortes que admite, la resultante es un aro pequeño del cual pende uno mayor. En Literatura es el esquema de un texto que sostiene otro. "La lectora" es esa novela que se autoescribe en un trazado, en un continuo sin fin. También es el caso de "¡Oh gloria inmarcesible!" de Alba Lucía Ángel, collage o ensamblaje que se nutre de la pintura y el periodismo. Aparece publicado como cuento pero en realidad se trata de una novela "de largo aliento". Las escasas nueve páginas con facsímiles de diarios y titulares enmascaran una novela visual de alcances épicos. El título, también una máscara, es la ironía que delata el tráfico de droga en el Buque Insignia Gloria, detenido en Nueva York a principios de los setentas con un cargamento avaluado en veinte millones de dólares. En esta obra, dolorosamente profética, lo más importante es la técnica que no realiza la novela sino que la sugiere y así se convierte en una novela sin fin que propicia infinitas lecturas en un texto finito pues todo lector potencial, visualizador o visitante —el cuento interactúa como una sala de exposiciones— se imagina, elabora, escribe cuantas historias son posibles según rango social, cultural, valores éticos... En este caso el artefacto logrado con la variable Moebius, el cuento publicado, es el aro pequeño en tanto que el mayor representa la novela, el no texto, lo no escrito, la lectura y escritura sin fin.

Esta misma aplicación se podría suponer en "El álbum de Mónica Pont". Para llegar a ella Octavio Escobar debió cursar un largo aprendizaje: desde "El color del agua", lugar de encuentro de todas sus obsesiones posteriores, se nota un escritor maduro y moderno que a pesar de su madurez no encontraba el tono, la técnica y la velocidad narrativas. Su primer ensayo de novela "El último diario de Tony Flowers" cuyo tema central es la aventura de un periodista contada por un novelador, es de trámite lento, harto (para utilizar una de sus expresiones favoritas), va y viene, avanza y retrocede, se desplaza lateralmente, se asila en cualquier entrevista, se regodea con citas de pie de página, le muestra al lector cuánto sabe de cine, autores y actores. En ese afán eruditista se le pierden las acciones verbales, los intertextos no le funcionan con la contundencia que tienen en "Nino Bravo que estás en los cielos". Pero tiene un acierto, un pálpito: en los guiños de ojo, en las observaciones socarronas, en las palmaditas al hombro y a la espalda del lector, a veces incluso en el abrazo fraterno, Octavio Escobar impulsa, introduce de un halón al lector entre las páginas convirtiéndolo así en otro personaje, más virtual en tanto que es un navegador cierto en un aparato no cibernético. En principio eso debe suceder en cualquier poema, canción, relato, incluso en la pintura. Aquí en cambio la sensación es de realidad virtual: el narrador lleva de la mano a los lectores indicándoles una calle, anunciándoles un evento que tres o cuatro párrafos más adelante sucede de verdad, previniéndolos de un peligro, presentándoles un personaje como quien llega tarde a la fiesta, la cita o la tertulia. El texto no se queda ahí: explora los problemas del quehacer intelectual, el novelista fabula o hace novela sobre el novelista. Aparentemente la exploración se le pierde en las selva de otras búsquedas y al fin no define, no termina la idea, la rica posibilidad de una lectura que contiene otra, simultánea, como sugiere la cinta Moebius. El siguiente paso en el encuentro de cierta perfección técnica es la novela "La posada del Almirante Benbow", título por demás barroco publicado en una selección de cuentos. La perversión —o paratexto— de un capítulo de "La Isla del tesoro" de Stevenson presenta a un autor, en lo alto de la escalera, que ha encontrado el método para practicar "su" plan de novela: en primer lugar será escrita en forma de diario o carta; en segundo lugar finalizará —realizará— el tema del novelista que novela sobre un novelista y en tercer lugar desarrollará la propuesta de lecturas simultáneas: un personaje cuenta la historia de otro y éste de otro en un continuo sin fin que se vale de círculos concéntricos, caja china o muñeca rusa. La trilogía —periodista-Leonel Orozco-Thaiza— se resuelve en una novela que nunca se escribió pues "El álbum de Mónica Pont" está publicado sólo virtualmente, no existe, no está escrito, es otra vez el no texto de "Cuando despertó el dinosaurio todavía estaba ahí". Si bien ambos relatos enlazados cargan con la compulsión del eruditismo, las citas de autores, películas, obras de teatro, canciones y poemas tienen aquí cierto sentido de apoyo necesario que justifica el homenaje a sus amigos más cercanos haciéndolos personajes contextuales. Incluso el parricidio que comete con su mentor intelectual se explicaría como exorcismo pues "El álbum de Mónica Pont" es una especie de paraautobiografía dentro de la cual lo indecoroso de las menciones de sus obras pasa a un plano intrascendente si se consideran la velocidad, la precisión, la economía de palabras y eventos y la riqueza de técnicas y propuestas que sugiere. Incluso reconoce la intertextualidad de que se vale con La Vorágine, novela que podría haberle sugerido la técnica. En efecto, a Arturo Cova se lo tragó la selva, a Leonel Orozco se lo traga la selva urbana de Tánger.

Quedan otras obras. Más miradas. Nuevas ventanas para examinar la solidez de este autor. "Hotel en Shangri-Lá" por ejemplo viene a terminar otra exploración: la imagen del supermercado se explica como el jardín borgiano donde los personajes son divergentes, convergentes y paralelos. Pero esta es ya una mutación de estilo y técnica. ¿Están aquí las coincidencias que explora Orlando Mejía en "La generación mutante"?. Los nuevos escritores están ahora sometidos al estruendo de una ciudad diferente que se nutre de la globalización, la virtualidad cibernética, la red, esto es de una nueva realidad que arroja al hombre, y a empellones, a la incertidumbre y la angustia. Si han sido necesarios ciento cincuenta años para lograr un contacto con la interacción ciudad-habitante, ciudad-literatura ¿cuántos más serán necesarios para interpretar su arte?