P O R T A D A                 Cerámica de Tino Priego.    
      Óscar Alonso Molina   punto de encuentro
  34 agua - imagen     Entre el vacío
y la piel
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Acabado, causa la impresión de que el maestro adivinara
lo que la naturaleza vagamente se propuso en recónditos ensueños.
Eugen Herrigel
Zen en el arte del tiro con arco

El esmalte se remansa en la delicada curvatura de la plancha cerámica, se estanca, se detiene por completo: cristaliza allí, y sus sedimentos, alumbrados por luciferinas temperaturas, como los posos del té, cuentan historias insospechadas, desvelando lo oculto y ofreciendo nuevas tintadas a nuestra mirada ya ensimismada en su geografía. Todo ha sido, pues, dicho, fijado en la superficie de la arcilla endurecida... barro hablador, petrografía, rocas magmáticas que "gesticulan", relatando elocuentemente los acontecimientos proliferantes que acontecieron en los dominios subterráneos de Vulcano. Han llegado desde las profundidades hasta nosotros marcadas al fuego. Allí abajo/dentro, avivadas por las llamas, las cosas al rojo vivo se desean unas a otras, soldándose, encadenándose... lo mismo que el comportamiento de las partículas más pequeñas, cuyo movimiento y la previsión de su trayectoria es inversamente proporcional al calor que alcanzan, las moléculas se metamorfosean, las sustancias se fusionan, las artes se desbordan unas sobre otras. Pero ese "todo ha sido dicho" lo es gracias a la maleabilidad del fuego, y a la salida del horno de cocción leeremos su huella en la nueva piedra Roseta, donde las lenguas más inverosímiles se traducen entre sí tras alcanzar sus respectivas temperaturas de fusión.

 

Las piezas que ordenan quizás la mejor parte de la cerámica de Tino Priego se muestran, pues, como espacios de expansión del signo, donde el azar de la mancha y su propia naturaleza (encharcado, salpicadura, goteo, deslizamiento, absorción, etcétera) tórnanse asuntos expresivos antes que énfasis sobre la investigación del volumen y sus potencias (des/ocupación, peso y medidas, sombras arrojadas...). En las caras de sus abiertos hexaedros arcillosos, la piel se acentúa en aras de una conciencia plástica concentrada, pareciendo poco menos que desentenderse de el cuerpo. Entre el cuerpo y la piel... nuestro artista, aquí, se olvida de la maleabilidad que llegan a mostrar sus materiales característicos, con la increíble capacidad para poner en pie/levantar la forma (ese levado del vaso entre las manos del alfarero al torno), y opta por una construcción no orgánica —abstracta, geométrica, mineral—, a base de la soldadura y el plegado sintético de planos y lonchas de materia. A diferencia del modelo vanguardista, ya no puede ceñirse todo al ritmo cinético que por entonces se quiso ver, ingenuamente, como forma básica de nuestra percepción del tiempo real; o, como decía Naum Gabo, en su célebre texto de 1937 titulado "Escultura: tallar y construir en el espacio": Según las afirmaciones de nuestros adversarios, dos elementos despojan a la escultura constructivista el carácter precisamente escultórico. Primero, que en nuestras tallas y en nuestras construcciones nos dedicamos a la abstracción; segundo, que utilizamos un principio nuevo, el de la llamada construcción, lo que destruye la base fundamental de la escultura como el arte de las masas sólidas.

 

Renunciando al volumen como desenvolvimiento pictórico y plástico del espacio, y renunciando también a la masa como elemento netamente escultórico, muchos pioneros de las primeras décadas del siglo pasado, entre ellos el citado Gabo, alcanzaron una suntuosa valoración del vacío inédita en la escultura de corte tradicional y, sobre todo, en su concepción clasicista, medida ésta, en lo fundamental, por los valores de lo que su entidad material, su mole ofrecía. Ustedes, escultores —se puede leer en su "Manifiesto realista"— de todas formas y todas las tendencias, todavía se adhieren al antiguo prejuicio de que el volumen no puede ser separado de la masa. Pero nosotros podemos tomar, por ejemplo, cuatro superficies planas y a partir de ellas construir con toda exactitud el mismo volumen que se puede obtener de cuatro toneladas de masa. Así pues, "la caja", sería desde entonces y hasta nombres como los de Judd u Oteiza, por poner sólo dos ejemplos incuestionables pero bien distantes, referente básico ineludible para estudiar con claridad y organizadamente todos esos problemas que afectan a las relaciones vacío-lleno, interior-exterior, plano-volumen, masa-contorno que tanto obsesionaron a la evolución formalista de la escultura en las décadas centrales del siglo, convirtiéndose en su elemento básico de análisis, por decirlo de algún modo. Con su sencilla precisión geométrica —previsible, clara, distinta—, la caja será una de las figuras por excelencia de las inquisiciones morfosintácticas de la modernidad, como la retícula o los sistemas notacionales en la relación interdisciplinar.

Cerámica de Tino Priego.

Corporeización del cuadrado —¿del cuadro?—. Las piezas cerámicas que presenta Tino Priego en esta exposición pliegan los bordes del plano de representación y engordan su grosor ideal —aquel que según Greenberg tendería a identificar la pintura con su soporte, en nombre de una supuesta pureza— sin que la escala parezca un obstáculo para su posible identificación como maquetas o proyectos a ejecutar muy por encima o por debajo de su realidad. Me avergüenza en escultura hablar de tamaños, decía en su Libro de los plagios el escultor vasco antes citado, mientras que, por el contrario, Chillida haría hincapié a menudo en que el problema es la escala. Cuando uno quiere llegar al suelo es a través de la escala, porque nosotros tenemos una medida; los hombres, con pequeñas variantes tenemos una escala dentro del universo. Quizás la visión micro y macroscópica que se deduce de los paisajes superficiales de Tino Priego —humores internos, cultivos orgánicos tanto como territorios a vista de pájaro o visiones estratosféricas— vuelva esta ambigüedad inútil de dilucidar, y afirme gozosamente el tamaño humanizado que se presenta efectivamente: un formato propio de la manufactura y la pieza artesana, de aquella escultura de los primeros albores de la vanguardia donde la utopía se construía a mano. Lo cierto es que, al final, mediante un sensible equilibrio entre el manejo de los mecanismos atribuidos por la tradición moderna a lo escultórico, como ponen de relieve esas "presillas", según definición propia, que traban y cinchan los volúmenes del barro concentrados en su presentación planimétrica, en su reducción geométrica y el vacío atrapado, y los variados matices dirigidos al ojo recreativo que iluminan la superficie de sus piezas, animándola, este artista tensa lo abstracto y el ensimismamiento en un trabajo que bien podría hacer suyo el pensamiento de Philip Rawson cuando decía que emoción sin estructura no es arte, es fantasía.

 

[Madrid, noviembre—diciembre de 2004]
   
             
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