Acabado,
causa la impresión de que el maestro adivinara
lo que la naturaleza vagamente se propuso en recónditos
ensueños.
Eugen Herrigel
Zen en el arte del tiro con arco
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El
esmalte se remansa en la delicada curvatura de la plancha
cerámica, se estanca, se detiene por completo: cristaliza
allí, y sus sedimentos, alumbrados por luciferinas
temperaturas, como los posos del té, cuentan historias
insospechadas, desvelando lo oculto y ofreciendo nuevas tintadas
a nuestra mirada ya ensimismada en su geografía. Todo
ha sido, pues, dicho, fijado en la superficie de la arcilla
endurecida... barro hablador, petrografía, rocas magmáticas
que "gesticulan", relatando elocuentemente los acontecimientos
proliferantes que acontecieron en los dominios subterráneos
de Vulcano. Han llegado desde las profundidades hasta nosotros
marcadas al fuego. Allí abajo/dentro, avivadas por
las llamas, las cosas al rojo vivo se desean unas a otras,
soldándose, encadenándose... lo mismo que el
comportamiento de las partículas más pequeñas,
cuyo movimiento y la previsión de su trayectoria es
inversamente proporcional al calor que alcanzan, las moléculas
se metamorfosean, las sustancias se fusionan, las artes se
desbordan unas sobre otras. Pero ese "todo ha sido dicho"
lo es gracias a la maleabilidad del fuego, y a la salida del
horno de cocción leeremos su huella en la nueva piedra
Roseta, donde las lenguas más inverosímiles
se traducen entre sí tras alcanzar sus respectivas
temperaturas de fusión.
Las
piezas que ordenan quizás la mejor parte de la cerámica
de Tino Priego se muestran, pues, como espacios de expansión
del signo, donde el azar de la mancha y su propia naturaleza
(encharcado, salpicadura, goteo, deslizamiento, absorción,
etcétera) tórnanse asuntos expresivos antes
que énfasis sobre la investigación del volumen
y sus potencias (des/ocupación, peso y medidas, sombras
arrojadas...). En las caras de sus abiertos hexaedros arcillosos,
la piel se acentúa en aras de una conciencia
plástica concentrada, pareciendo poco menos que desentenderse
de el cuerpo. Entre el cuerpo y la piel... nuestro
artista, aquí, se olvida de la maleabilidad que llegan
a mostrar sus materiales característicos, con la increíble
capacidad para poner en pie/levantar la forma (ese levado
del vaso entre las manos del alfarero al torno), y opta por
una construcción no orgánica abstracta,
geométrica, mineral, a base de la soldadura y
el plegado sintético de planos y lonchas de materia.
A diferencia del modelo vanguardista, ya no puede ceñirse
todo al ritmo cinético que por entonces se quiso ver,
ingenuamente, como forma básica de nuestra percepción
del tiempo real; o, como decía Naum Gabo, en su célebre
texto de 1937 titulado "Escultura: tallar y construir
en el espacio": Según las afirmaciones de nuestros
adversarios, dos elementos despojan a la escultura constructivista
el carácter precisamente escultórico. Primero,
que en nuestras tallas y en nuestras construcciones nos dedicamos
a la abstracción; segundo, que utilizamos un principio
nuevo, el de la llamada construcción, lo que destruye
la base fundamental de la escultura como el arte de las masas
sólidas.
Renunciando
al volumen como desenvolvimiento pictórico y plástico
del espacio, y renunciando también a la masa como elemento
netamente escultórico, muchos pioneros de las primeras
décadas del siglo pasado, entre ellos el citado Gabo,
alcanzaron una suntuosa valoración del vacío
inédita en la escultura de corte tradicional y, sobre
todo, en su concepción clasicista, medida ésta,
en lo fundamental, por los valores de lo que su entidad material,
su mole ofrecía. Ustedes, escultores se
puede leer en su "Manifiesto realista" de
todas formas y todas las tendencias, todavía se adhieren
al antiguo prejuicio de que el volumen no puede ser separado
de la masa. Pero nosotros podemos tomar, por ejemplo,
cuatro superficies planas y a partir de ellas construir con
toda exactitud el mismo volumen que se puede obtener de cuatro
toneladas de masa. Así pues, "la caja", sería
desde entonces y hasta nombres como los de Judd u Oteiza,
por poner sólo dos ejemplos incuestionables pero bien
distantes, referente básico ineludible para estudiar
con claridad y organizadamente todos esos problemas que afectan
a las relaciones vacío-lleno, interior-exterior, plano-volumen,
masa-contorno que tanto obsesionaron a la evolución
formalista de la escultura en las décadas centrales
del siglo, convirtiéndose en su elemento básico
de análisis, por decirlo de algún modo. Con
su sencilla precisión geométrica previsible,
clara, distinta, la caja será una de las figuras
por excelencia de las inquisiciones morfosintácticas
de la modernidad, como la retícula o los sistemas notacionales
en la relación interdisciplinar.
Corporeización
del cuadrado ¿del cuadro?. Las piezas cerámicas
que presenta Tino Priego en esta exposición pliegan
los bordes del plano de representación y engordan su
grosor ideal aquel que según Greenberg tendería
a identificar la pintura con su soporte, en nombre de una
supuesta pureza sin que la escala parezca un
obstáculo para su posible identificación como
maquetas o proyectos a ejecutar muy por encima o por debajo
de su realidad. Me avergüenza en escultura hablar
de tamaños, decía en su Libro de los
plagios el escultor vasco antes citado, mientras que,
por el contrario, Chillida haría hincapié a
menudo en que el problema es la escala. Cuando uno quiere
llegar al suelo es a través de la escala, porque nosotros
tenemos una medida; los hombres, con pequeñas variantes
tenemos una escala dentro del universo. Quizás
la visión micro y macroscópica que se deduce
de los paisajes superficiales de Tino Priego humores internos,
cultivos orgánicos tanto como territorios a vista de
pájaro o visiones estratosféricas vuelva esta
ambigüedad inútil de dilucidar, y afirme gozosamente
el tamaño humanizado que se presenta efectivamente:
un formato propio de la manufactura y la pieza artesana, de
aquella escultura de los primeros albores de la vanguardia
donde la utopía se construía a mano. Lo cierto
es que, al final, mediante un sensible equilibrio entre el
manejo de los mecanismos atribuidos por la tradición
moderna a lo escultórico, como ponen de relieve esas
"presillas", según definición propia,
que traban y cinchan los volúmenes del barro concentrados
en su presentación planimétrica, en su reducción
geométrica y el vacío atrapado, y los variados
matices dirigidos al ojo recreativo que iluminan la superficie
de sus piezas, animándola, este artista tensa lo abstracto
y el ensimismamiento en un trabajo que bien podría
hacer suyo el pensamiento de Philip Rawson cuando decía
que emoción sin estructura no es arte, es fantasía.
[Madrid,
noviembrediciembre de 2004] |
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