e o m . tierra . 1 . julio 2001            
                     
                       
      e o m . tierra . 1 . julio 2001      
       

Ciclos y espejos
en la narrativa
de Marvel Moreno

Guillermo Tedio

       
                       
       

 

Los avatares del autoexilio

Marvel Luz Moreno nace en Barranquilla [1], en 1939, año en que comienza la segunda guerra mundial. A finales de la década de los años sesentas (1969), se va a París para nunca más volver a vivir en Barranquilla, en una especie de autoexilio como el vivido por Julio Cortázar, lo que aunque parezca contradictorio, es una forma de no olvidar la ciudad natal, su extraño método para quedarse a profundidad con la imagen crítica y al desnudo del barrio El Prado, y con las historias de familias aristócratas venidas a menos, en cuyo seno algunas mujeres luchan contra el machismo y el patriarcado, y otras, más débiles, se pliegan y sucumben a ese dominio masculino que las niega como sujetos y las convierte en objetos larvados por la frustración. Así como hay libros que es mejor no leer por segunda vez para no trivializarlos y olvidarlos, guardadas las proporciones, podríamos decir lo mismo de la relación de Marvel con Barranquilla. Con su actitud de autoexilio voluntario, parece decir: "No vuelvo a verte para no olvidarte".

Juan Goytisolo, en el prólogo que escribe para el libro de cuentos Algo tan feo en la vida de una señora bien, anota: "Con minuciosidad implacable, los relatos de Marvel Moreno ponen en la picota los pequeños vicios y vanidades, las grandes injusticias y defectos de una ciudad colombiana que ama y aborrece al mismo tiempo: una ciudad contemplada con esa objetividad que solo conceden la intimidad y la distancia"[2].

En 1980, la Editorial Pluma, hoy desaparecida, en una edición bastante deficiente, publica con el prólogo de Goytisolo y una introducción de Jacques Gilard, su primer libro: Algo tan feo en la vida de una señora bien, un volumen de cuentos que, en cierto modo, pasó desapercibido, no por falta de calidad literaria, sino por la poca difusión y por la ceguera de la crítica colombiana. Dos años después, en 1983, este libro de cuentos es traducido al francés por el mismo Gilard, con el título de Cette tache dans la vie d'une femme come il faut. Luego, en 1987, la editorial Plaza y Janés publica su novela En diciembre llegaban las brisas. Esta obra había participado en un concurso internacional convocado por la casa editora mencionada, con el nombre de Cerca del mar, y fue finalista. En 1988 aparece la traducción de esta novela al italiano: In dicembre tornavano le brezze, hecha por Mónica Molteni y con introducción de Fabio Rodríguez Amaya, y en 1990, traducida por Eduardo Jiménez, se edita en París con el título de Les dames de Barranquilla. En 1997, aparece en versión italiana de Mónica Molteni y Anna Roberto, el libro de cuentos Qualcosa di brutto nella vita di una signora perbene.

En 1985, la directora de cine venezolana Fina Torres, amiga de Marvel, residente y también autoexiliada en Paris, gana el premio "Cámara de oro" con la película Oriana, basada en el cuento "Oriane, Tía Oriane". En ese mismo año, la película recibe otros premios internacionales : el "Hugo de Bronce", en Chicago ; el "Glauber Rocha"; el "Catalina de Oro", en Cartagena de Indias. Y en 1989, Marvel Moreno, con su novela, gana en forma compartida con un ruso y una británica, el premio literario internacional otorgado en Turín, el "Grinzane-Cavour", al mejor libro extranjero. Todos estos premios aumentan el número de lectores para la narrativa de Marvel Moreno. En 1992, publica su tercer libro: El encuentro y otros relatos.

En 1959 es reina del carnaval de Barranquilla. En 1962, teniendo como padrinos al narrador y periodista Alvaro Cepeda Samudio y a su esposa Tita Cepeda, se casa con Plinio Apuleyo Mendoza, de quien se separa para volverse a casar en 1982 con el ingeniero Jacques Fourrier.

A pesar de verse aquejada por el sufrimiento de un lupus, continúa escribiendo. Encuentra el apoyo de tres hombres : Jacques Fourrier, Jacques Gilard y Fabio Rodríguez Amaya. Es amiga de Darío Morales y Luis Caballero, artistas. Igualmente del escritor Goytisolo.

Los médicos mantienen controlada la enfermedad pero en 1990 le diagnostican un enfisema pulmonar. Muere en París, el 5 de junio de 1995. Deja dos hijas : Carla y Camila, la segunda así llamada en homenaje al padre Camilo Torres.

Sabemos de una novela inédita titulada El tiempo de las amazonas en que según sus protectores y mentores Gilard y Rodríguez, cuenta "las tres vivaces, dramáticas y dolorosas décadas vividas en París"[3]. También deja un total de siete cuentos inéditos que seguramente irán a conformar un libro. Escribía a mano, en cuadernos escolares, como una aplicada colegiala.

 

La ronda de los tigres

Vistos en la introducción anterior algunos hechos biobibliográficos sobre Marvel Moreno, para que los lectores tuvieran una idea aproximada de los avatares de una escritora costeña que vivió y murió en el autoexilio, voy ahora a presentar mis puntos de vista sobre "Oriane, Tía Oriane", uno de los cuentos más definitorios de su modo de asumir la narrativa. Pero antes, deseo aclarar que mis apreciaciones, basadas en la búsqueda de un sentido y no del sentido, deben ser vistas como lo que son: ejecuciones subjetivas, ya que el crítico debe verse a sí mismo, según las convicciones de John M. Ellis, "como analista de una situación y no como sacerdote que inicia a otra persona en unos hechos que de otro modo serían inaccesibles"[4].

A nivel del relato o récit, entendido a partir de la forma como los hechos son presentados en el discurso y no según la lógica temporal de las causas y los efectos, "Oriane, Tía Oriane" empieza cuando María, una niña en vías de hacerse adolescente, recibe de su tía Oriane una invitación para pasar las vacaciones de mitad de año en su casa de campo, donde la tía vive solamente acompañada de Fidelia, la empleada. En este punto, el cuento de Marvel Moreno se toca en un cruce intertextual con el relato "Bestiario"[5], de Julio Cortázar, en el que de igual manera, una niña (Isabel), camino de entrar a la adolescencia, al despertar sexual, es invitada a pasar unas vacaciones en la finca "Los Horneros", espacio por el que se mueve la presencia fantasmal de un tigre, metáfora o excrescencia de los deseos incestuosos del Nene por su hermana Rema. En el cuento de Marvel, María llega a la casa alejada de la ciudad y se dedica a registrar baúles y gavetas donde están los recuerdos de la tía Oriane: cajas de música, retratos, muñecas, joyeros. La tía le permite curiosear en sus objetos, más aún, parece que la ha invitado a la casa para que registre sus cosas materiales y mentales, en una ceremonia de iniciación, de entrada a la ansiosa soledad de la adolescencia.

Un día, abren un álbum y María ve la fotografía de un hombre y entonces "las uñas de tía Oriane rasguñaron suavemente la cara de un hombre, una cara triste que parecía reflejada en el agua" (p. 17)[6]. Ante la pregunta de María de quién es, la tía responde que se trata de Sergio, el único hermano que la abuela de María y ella (Oriane) tuvieron. Como se ve, Oriane es tía-abuela de María. Poco después, María comienza a escuchar unos extraños ruidos en la casa, ruidos que están por todas partes, con excepción del cuarto de la tía. La jovencita desentierra en el jardín, un viejo columpio que luego aparece misteriosamente colgado de una acacia. Cree escuchar o sentir la presencia de alguien. A todas estas, la negra Fidelia, la criada, se la pasa mascullando frases, molesta porque la tía ha hecho venir a la sobrina y le permite que registre sus baúles, y por "haber despertado lo que para el bien de todos debía dormir" (p. 19). A través de las palabras masculladas de Fidelia, se deja entrever que Sergio murió en el mar hace tiempo. Una nueva conexión establece el cuento "Oriane, Tía Oriane" con "Bestiario". Mientras en Cortázar se habla de la presencia de un tigre que ronda por la meticulosa geografía de la casa y de la hacienda, en Marvel es una presencia humana y unos ruidos inubicables los que invaden el ámbito de la casa. Sin embargo, a pesar de la amenaza de la presencia animal, al final del cuento podemos traducir que el tigre es o representa el lado oscuro, instintivo, bestial del Nene, al acosar sexualmente a su hermana Rema. Por su parte, en Marvel, el desconocido busca igualmente la sexualidad de María, y también en ambos cuentos es un criado (Fidelia, en Marvel; don Nicanor, el capataz, en Cortázar), quien sabe de la extraña presencia y puede ubicar los sitios por donde aparece.

Entendemos, de un modo sesgado, que entre la tía Oriane, mejor, entre Oriane y Sergio (hermanos) hubo una relación incestuosa, otro paralelismo temático con las magias cortazarianas, como se insinúa de igual modo en "Casa tomada", con la frase que presenta a los dos personajes habitantes de la casa (el narrador e Irene) como un "simple y solitario matrimonio de hermanos"[7].

 

La vindicación en ausencia

En uno de los salones de la casa, estaba el retrato del padre de la tía Oriane. María se daba cuenta de que quería vengarse del recuerdo paterno porque todos los días llenaba el salón de cayenas, flores que el padre odiaba. El retrato representaba a un "hombre de mirar airado, con el smoking cruzado por una banda de seda púrpura y dos condecoraciones prendidas a la solapa (p. 22), es decir, mostraba a un hombre que ejercía la dictadura familiar gracias a su condición de macho despótico. Este cuento, como casi toda la obra de Marvel, expresa la mirada del otro, en este caso, de la mujer. En opinión de Montserrat Ordóñez: "El género se problematiza analizando y explorando al otro, al no-género, a lo femenino, a la mujer, a todo lo que hace tambalear un orden que debería ser humano (masculino) y perfecto"[8].

El retrato del padre "recibía el sol de frente y estaba ya tan desteñido que algún día, decía tía Oriane, solo sería un fantasma de cuadro entre los fantasmas de una casa sin dueño" (p. 22). Y aquí se pregunta el lector si esa oscura retaliación de la tía Oriane contra el padre, no expresa que este mató a Sergio, como lo entendió Fina Torres, en su película. En el cuento "Ciruelas para Tomasa"[9], se dice abiertamente que una hija mató a su padre para librarse de la violencia de su machismo. En "Bestiario", el poder masculino está en cabeza del Nene, quien ejerce violencia contra Nino, su pequeño sobrino; contra su hermana Rema, al pretender abordarla sexualmente, y contra la visitante Isabel, niña en trance de volverse adolescente. El Nene sale a inspeccionar las afueras de la casa, los perros, llevando un revólver y un bastón con puño de plata, elementos que expresan abiertamente su poder despótico, como en el retrato del padre de la tía Oriane, lo simbolizan las dos condecoraciones en la solapa, el smoking cruzado, la banda de seda púrpura y la mirada airada.

 

El eterno retorno

Perseguida por los ruidos que han invadido la casa y por la intuida presencia de un hombre que Fidelia dice haber visto, María, mientras registra los recuerdos de la tía Oriane, se va dando cuenta de las semejanzas con ella: "Había descubierto además que su tía y ella se parecían: las dos tenían la manía de no pisar nunca las junturas de las baldosas: compartían el gusto por las frutas heladas y la flor del ilang ilang. A veces sorprendía en tía Oriane sus mismos ademanes, un cierto modo de ladear la cabeza, una forma cauta de sonreír. Pero solo hojeando el álbum de fotografías comprendió hasta qué punto el parecido entre las dos iba más lejos" (p. 16). En relación con "Bestiario", Isabel, la visitante en las finca "Los Horneros", ve en Rema a una especie de madre o de hermana mayor, al encontrar en ella la ternura y la confianza que no halla en su madre y hermana (Inés), quienes a pesar de estar enteradas de las inconveniencias y el peligro que representa el "tigre", han decidido mandarla de vacaciones a la finca de los Funes. Y Rema corresponde a esa imagen que Isabel tiene de ella, aunque los papeles se inviertan al final, cuando Isabel destruye el poder cruel y los afanes incestuosos del Nene, al hacer que el tigre lo devore. Se trueca entonces la relación porque Isabel, la protegida, se convierte en protectora de Rema.

En realidad, podríamos decir que toda la narrativa de Marvel se mueve dentro de un modelo especular, del tiempo cíclico o de la rueda. Incluso, en otros cuentos, se repiten las mismas situaciones, como el castigo en los juegos fatalistas de las leyendas clásicas griegas, cuando tres o cuatro generaciones deben repetir sus tristes destinos. Por ejemplo, la novela En diciembre llegaban las brisas comienza invocando una cita bíblica que toca el tema de los ciclos : "Yo soy el señor Dios tuyo, el fuerte, el celoso, que castiga la maldad de los padres en los hijos hasta la tercera y cuarta generación"[10].

Los mismos dibujos que ejecuta la tía hablan de estos ciclos: "Los dibujos de tía Oriane atraían a María, se adormecía mirándolos. Había una magia en aquella reiteración de formas (énfasis agregado), un anzuelo en el lápiz que subía y bajaba como la aguja de un tejido. Su tía seguía invariablemente el mismo orden trazando primero hileras de círculos, y dentro de cada círculo una cruz. Luego sus manos aleteaban sobre las hojas, y círculos y cruces desaparecían bajo una trama de líneas que se unían formando diminutos rombos" (p. 16).

También los adornos de la casa repiten el modelo especular y el de la rueda: "Por todas partes había retratos y espejos. Había gobelinos y alfombras de arabescos repetidos sin fin [...] (p. 15)". Así como en Cien años de soledad, el coronel Aureliano Buendía fabrica idénticos pescaditos de oro, la tía Oriane "pasaba las tardes dibujando figuritas junto a una ventana que daba al mar" (p. 15). Ellas "jugaban interminables partidas de ludo" (p. 16). Al ver el álbum, "María tenía la impresión de revivir una escena pasada, de haber mirado alguna vez el álbum detrás del hombro de su tía [...] (p. 16); "un dado se repetía siete veces dentro de él mismo" (p. 22).

Esa sensación en María de "lo ya visto y vivido", del eterno retorno, la une entrañablemente a la tía Oriane. Referiéndose a Borges, Roger Caillois dice que el tiempo circular o teoría de los ciclos (serpiente que se muerde la cola) "convierte a la historia en una especie de calendario más vasto donde vuelven, a intervalos fijos, si no los mismos acontecimientos, sí por lo menos las mismas coyunturas"[11].

La narración está hecha en tercera persona, desde una voz extra-heterodiegética que se ubica en el recuerdo de una María ya adulta aunque quien focaliza es la María adolescente que visitó en unas vacaciones de julio a su tía Oriane.

Como ya dijimos, mientras en "Bestiario" se habla de un tigre cuya intuida amenaza solo se somatiza o materializa al final del relato, en "Oriane, Tía Oriane", son los ruidos los que expresan la inquietante presencia del desconocido: "Tal vez fue al otro día que empezaron los ruidos. O un poco después. María lo olvidaría con los años" (p. 17). El narrador se refiere a que quizás los ruidos comenzaron a escucharse al día siguiente en que María vio la foto de Sergio en el álbum o quizás al día siguiente de haber desenterrado el columpio del jardín. La magia homeopática y la contagiosa, estudiadas por Frazer [12] y reiteradas por Borges, se hacen evidentes. La foto y el columpio, la primera puesta en una relación de igualdad o semejanza con el modelo (Sergio), y el segundo puesto en una relación de contacto y juntura con Sergio, por haber sido manipulado y quizás elaborado por él, invocan o convocan al muerto, que se expresa con los ruidos y con la figura escurridiza que ve la sirvienta Fidelia. Sergio y la foto, Sergio y el columpio son las cosas parecidas y en contacto respectivamente que se siguen determinando en una relación simpatética --no importa que el tiempo y la distancia se interpongan-- sobre todo ahora, cuando al abrir el álbum o desenterrar el columpio, se ha producido el sortilegio del llamado, de la convocación, de la somatización del fantasma.

La historia se acerca a un presente en que una María infeliz ha olvidado, por la monotonía de su vida, el momento en que se iniciaron los ruidos en la vieja casa frente al mar. "Ya casada, cuando el tiempo no era más un chispear de instantes sino el lento transcurrir de días iguales, observando jugar a su hija en el jardín de una casa donde un marido cualquiera la había confinado" (p, 17, énfasis agregado). Es este el momento en que el narrador realiza el acto de enunciación del relato. María tiene una hija, un marido cualquiera que la ha recluido en una casa. Es decir, los ciclos se repiten: si ha encerrado a la esposa, igualmente confinará a la hija. Otra vez se presenta la misma situación que vivió Oriane con su padre dominante.

 

Las batallas perdidas

Llegamos ahora quizás al principal tema o tópico de la narrativa de Marvel Luz Moreno: el poder masculino opresor y el combate que ejecutan muchas de sus heroínas mientras otras se someten y sucumben. Aunque está sola y envejecida en la playa, en una casa abandonada y corrroída por el salitre, la tía Oriane luchó y aún lucha contra la autoridad paterna, de allí su guerra contra el retrato de la sala. En cambio, el presente de María la muestra como una mujer derrotada, como si el rito liberador de la iniciación en que su tía ofició de sacerdotisa, no hubiera dado frutos en el alma de la María adolescente, de manera que ahora adulta, no tiene valor para hacer frente al poder masculino del marido que la somete y confina.

El incesto es precisamente uno de los medios que particularmente toman algunas de las mujeres de Marvel para luchar contra la autoridad masculina. Parece ser que el incesto es una de nuestras más firmes tradiciones latinoamericanas, de allí pues que nuestros más célebres escritores costeños lo expresen en sus narraciones: García Márquez, Cepeda Samudio, Rojas Herazo y ahora Marvel Luz Moreno. En "Oriane, Tía Oriane", el incesto es ambiguo en su ocurrencia, se insinúa. El lector tiene que irlo encontrando a través de las huellas discursivas del relato, a través de los indicios: la caricia que las uñas de la tía realizan sobre la cara triste de la fotografía de Sergio y, sobre todo, el recuerdo de sus paseos a caballo en la playa por las noches. Sin embargo, en estos pasajes la alusión directa al incesto se escamotea con el hecho de que Oriane era una niña: "oyéndola hablar (María a su tía Oriane) de los viejos tiempos, de cuando era niña y cabalgaba con Sergio por esa misma playa, y en las noches de luna la arena brillaba como si cada grano escondiera un alfiler de cristal [...]. Pero durante años Sergio y ella habían creído en la existencia de un tesoro oculto al otro extremo de la playa, bajo la roca, donde el mar se agitaba estallando en oleadas de espumas" (pp. 20-21). Más adelante, sabemos, a través de la sirvienta Fidelia, que alguien murió en un accidente en el mar. Seguramente se trata de Sergio, y su muerte admite dos o quizás más interpretaciones: Lo mató el padre, haciendo aparecer su muerte como un accidente marino, o Sergio mismo, con el pretexto de buscar el tesoro donde las olas del mar se estrellan violentamente contra las rocas, se suicidó en un afán por poner fin al acoso y reprobación del padre ante la relación incestuosa.

Pero si en este cuento el incesto no se muestra de modo directo, en otros aparece abiertamente, como por ejemplo, en "El espejo"[13], del libro El encuentro y otros relatos, en el que dos hermanos gemelos, Mario y Marina, sostienen una relación incestuosa que los lleva a matar a Cecilia, la esposa de Mario, para que esta no los separe, como hacen los hermanos Nelson en "La intrusa", de Borges.

En los cuentos de Marvel, regularmente el padre, con su dominio y opresión (en otros relatos se trata de la autoridad del marido sobre la esposa), mantiene una vigilancia extrema sobre la familia, produciendo en los hijos, con su proceder de aislarlos del contacto con otros círculos, una inclinación endogámica.

En la película Oriana, Fina Torres muestra plenamente el incesto entre Sergio y Oriana, hecho este que si bien no es visible en el cuento, sí lo es en otros relatos, como ya anotamos. En este caso, Fina Torres interpreta o lee acertadamente a Marvel Luz Moreno. Ya se sabe que en el lenguaje cinematográfico, las imágenes, si bien no están exentas de ambigüedad, requieren un tratamiento que produzca mensajes más directos. Apoyándome en el análisis que de la película hace Pamela Flores, se puede observar que maneja tres tiempos o planos : 1. La infancia y adolescencia de Oriane, la presencia de Sergio (hermano paterno de Oriane, traído por el padre a la casa), el incesto, la muerte de Sergio (por el padre, a garrotazos), el confinamiento de Oriane, la muerte del Padre propiciada por Fidelia. 2. Los días que de niña, María pasó con su tía Oriane, registrando gavetas y estuches. 3. Muerta Oriane, el regreso de María, ya casada, a la vieja casa; su paseo por las ruinosas habitaciones y el descubrimiento de que alguien (¿el fantasma de Sergio?, ¿el posible hijo de Sergio y Oriane?) habita en uno de los cuartos.

 

Lo feo de las señoras bien

Obligadas por el poder opresor masculino que las aísla y las lleva a la endogamia, las señoras o mujeres de bien, es decir, las hijas de las familias ilustres, se van a ver obligadas a esconder "algo tan feo", a poner bajo llave aquel "pecado" realizado en la juventud para intentar quitarse el dominio de la figura del padre. De allí que Oriane quedara recluida en la casa de campo, en la casa paterna, donde vive de recuerdos, esperando, en su terca guerra contra el retrato paterno, que el salitre, las alimañas, el agua y el tiempo destruyan la casa y a ella misma.

Por lo regular, casi todos las historias del primer volumen de cuentos y aún de la novela En diciembre llegaban las brisas y del segundo libro de cuentos El encuentro y otros relatos, parecen responder a esta doble estructura que plantea el título del primer libro Algo tan feo en la vida de una señora bien. Como se puede ver, estamos ante el ser y el parecer. Aunque se tenga escondido algo feo, hay que parecer bien. Se trata de una superficie y un abismo. De allí el nombre del relato: "Oriane, tía Oriane". Oriane alude a lo oculto, a la mujer insólita, a la niña y joven que tuvo relaciones incestuosas con su hermano, a la mujer de cabellos sueltos y vestidos transparentes que corría por la playa. A través de las fotos del álbum, María percibe a otra tía Oriane : "A veces María descubría dibujos y retratos de su tía, una insólita tía Oriane de cabellos sueltos y vestidos transparentes que corría descalza por la playa" (p. 22). Y la segunda parte del título, "tía Oriane" alude a la mujer pública y oficial, a la aceptada por la sociedad, a la adulta, ya en el rol familiar de tía.

En realidad, la tía Oriane ha hecho venir a su sobrina a la casa de campo para que conozca a la otra, a la simplemente Oriane, y de alguna manera la repita. Quiere seguir ejecutando a través de su sobrina, de la tercera generación, el designio de su silenciosa vindicación contra el padre, cuyo cuadro, atacado por la luz, se decolora entre montones de cayenas.

El texto oficial, público, el de la tía Oriane, el de la "señora bien", va siendo saboteado, dinamitado por el texto profundo de lo que no debía ser despertado o desenterrado, como el columpio herrumbroso del jardín que se convierte en metáfora de ese pasado ominoso, en la concepción del padre. En este y otros cuentos, el lector es invitado a que por debajo de la superficie descubra la profundidad de lo feo. Marvel, de alguna manera, repite a Freud, al establecer en la conciencia del relato, el nivel de una exterioridad aceptada socialmente y el nivel oscuro de lo prohibido. En su narrativa es determinante que el incesto, lo oculto, más que una ruptura moral, comporta una expresión de libertad y de erotismo frente al poder paterno.

El título, en la repetición del nombre, contiene la clave del cuento. Alude a lo misterioso y a lo visible, a lo privado y a lo público. Expresa esas dobles pistas que el lector debe encontrar, seguir y descifrar. Como a María, situada frente al conjunto de recuerdos guardados por tía Oriane, al lector le corresponde efectuar una inmersión de curioseo y pesquisa en el texto. Los objetos y cosas que María va descubriendo en la casa de la tía, hablan de ese doble fondo: "Los estuches japoneses se convertían en diminutos teatros al rozar una superficie: surgían parejitas que se hacían reverencias entre un revoloteo de sombrillas y abanicos, pero si la superficie se rozaba en sentido contrario las mismas parejitas aparecían desnudas y acostadas bajo los árboles de un jardín" (p. 23, énfasis agregado).

En este fragmento sobre los estuches japoneses, se presenta, a manera de correlato, un espejo del contenido de la historia y de la estructura del relato: Por un lado, se palpa la vida pública, el parecer, las reverencias de las parejas, las sombrillas y los abanicos, que son, digamos, actos y objetos sociales, es decir, metáforas de lo falso, pero en un sentido contrario, aparecen la desnudez y el acostarse en un jardín, es decir, la vida oculta mostrada por el lado más íntimo: la sexualidad.

Veamos otro párrafo que habla del lado escondido a través de la sexualidad: "Y figuras de cobre: grandes pájaros cuyas alas se abrían sobre mujeres desnudas. Y láminas donde hombres parecidos a animales acechaban a pastoras o las perseguían bailando alrededor de los árboles" (p. 23). Son objetos que reproducen una sexualidad mitológica, cercana a Leda y el cisne y a los sátiros y centauros. Nuevamente se toca la intimidad de esos recuerdos en su lado sexual.

La competencia del lector se mide aquí por su capacidad de pesquisa. María "desenvolvía los recuerdos de su tía con la misma fascinación que habría sentido al levantar la tapa de una caja de sorpresas. Podían aparecer cosas extrañas, amuletos y horribles figuritas de trapo. O podía haber algo velado a la vista. Porque casi todo parecía tener un doble fondo: una muñeca encerraba otra, un dado se repetía siete veces dentro de él mismo, un joyero revelaba casillas invisibles presionando botones ocultos entre arabescos" (p. 22).

La cita anterior vuelve a mostrar la almendra del contenido del cuento y al mismo tiempo su estructura y su funcionamiento. El lector siente que necesita desplegar una actitud indagadora para descubrir la verdad, y aún así la verdad sigue siendo sospechosa. En realidad, hay algo velado a la vista, algo que se oculta en un doble fondo, la muñeca "tía Oriane" encierra a la muñeca "Oriane". Presionando botones ocultos se encuentran casillas invisibles y relacionadas en una técnica de muñecas rusas o de cajas chinas. El lector no debe conformarse con la primera gaveta, es decir, con el contenido denotativo de las palabras. Hay que buscar otros cajones, otros sentidos. Precisamente, una de las características de la literariedad, de la esencia de la literatura, es la ambigüedad o, mejor, la plurisignificación. Aquí reside precisamente una de las diferencias del lenguaje literario con el científico y a veces con el cotidiano. Si un texto es plurisignificativo, puede sobrevivir al tiempo porque cada nueva generación lo interpretará de un modo diferente. Frente a los lectores, "Oriane, tía Oriane" se abre, en su calidad literaria, en un abanico hermenéutico de sentidos paralelos y contradictorios pero todos posibles.

De alguna manera, María actúa como una especie de voyeur. Debe mirar en el interior de los baúles y gavetas para ir descubriendo la vida privada, íntima de su tía-abuela. Y la mirada pornográfica de María --a la que han aludido algunos críticos--, al indagar en la intimidad de los recuerdos de la tía Oriane, la saca de su infancia para instalarla en la madurez sexual. Al lector le toca asumir también esta mirada de voyeur, mirar a través de la cerradura, de varias cerraduras que le irán dando campos de visión fragmentados, pedazos móviles del todo, retazos de la calidoscópica historia. Es decir, el antitexto de lo feo se va revelando de manera segmentada, como un rompecabezas o puzzle que María, también el lector, debe ir armando. Pero además de indagar con María en los distintos niveles de lo feo, el lector se hace mirón también porque lo feo, que se le revela a través de los huecos del texto, está estrechamente relacionado con la intimidad incestuosa.

 

Claves para el lector

Marvel le dice al lector, como tía Oriane a María, que su objetivo, si quiere madurar, es descubrir las claves por sí mismo. Le sugiere caminos pero al final lo deja solo para que encuentre la verdad o las verdades del laberinto, como hace la tía con la sobrina: "Tía Oriane le había dado a entender que debía descubrir las claves por sí sola pero la observaba sonriendo mientras ella escudriñaba sus gavetas y de pronto, con un gesto casi imperceptible, le sugería que había elegido la llave indicada o la hacía volver sobre un objeto que había dejado de lado para buscarle su artificio" (p. 22). Aquí, es interesante el hecho de no leer este párrafo solamente como una descripción de la situación que se presenta cuando María quería abrir los estuches de la tía Oriane, sino también como una serie de recomendaciones del narrador al lector sobre cómo abrir el estuche de la historia, del relato para encontrar el doble fondo, para toparse con ese "algo tan feo". Deberá el lector estar atento a esos gestos casi imperceptibles del texto para alcanzar su traducción. Y es precisamente este hilo de Ariadna del descriframiento el que establece un vínculo entre María y Aureliano Babilonia, el personaje de Cien años de soledad. Como él, obsesionado por entender los pergaminos de Melquiades, donde estaba escrita la historia de los Buendía, con cien años de anticipación, así María, leyendo en baúles y gavetas, debe encontrar las llaves que le permitan entrar en la vida íntima y secreta de la tía Oriane.

 

Los inicios del erotismo

Analicemos ahora el tema de la iniciación sexual de María. Es indiscutible que si bien ella llega niña a la casa, al final de la historia ha encontrado el despertar de su sexualidad. Cuando ya ha conocido o intuido la existencia de Oriane --no de la tía Oriane--, quizás el incesto de esta con Sergio, y la simbólica vindicación que realiza la tía contra el padre fantasmal en el retrato, María abandona su niñez y encuentra su adolescencia. En este sentido, la posible presencia de Sergio, su estar ahí como una oscura latencia y, sobre todo, los ruidos vendrían a ser una metáfora del prurito sexual que invade a María. Incluso, cuando sabe de su cuerpo y de su capacidad erótica, ya ni siquiera le interesa la figura de la tía Oriane, a quien prácticamente abandona a su suerte de mujer que a pesar de su fortaleza de espíritu, será destruida por el tiempo, el mar, el salitre y las alimañas. Va a ser precisamente la eclosión sexual de María la que produce el acto mágico de la convocación del hombre que la poseerá en el delirio nocturno de su entrega-violación.

En "Bestiario", la niña Isabel, al volverse mujer, al madurar con el descubrimiento de su adolescencia, frente a las persecuciones despóticas del Nene a su hermana, tal vez quisiera que las atenciones agresivas del joven no fueran para Rema sino para ella, sobre todo cuando, desde su focalización, la voz narradora describe los labios del Nene: "Isabel lo veía ahora con la boca dura y hermosa, de labios rojísimos; en la tiniebla los labios eran todavía más escarlata, se le veía un brillo de dientes naciendo apenas"[14].

En Marvel Moreno, el relato, por un momento, muestra el definitivo rompimiento de María con su estado de niña temerosa: "Nunca más durmió con la puerta abierta ni volvió a subir a la habitación de su tía. Andaba de un lado a otro recorriendo la casa o salía a caminar por la orilla del mar hasta que el desconocido surgía en la roca rompiendo el hilo de sus sueños" (p. 24). Es evidente que cuando una niña se encierra sola en su habitación, ha pasado a ser mujer, porque la soledad es uno de los estados del encuentro con la sexualidad. La Isabel de "Bestiario", al acceder a su adolescencia y sexualidad, ya no se interesa en los juegos infantiles que le propone el niño pequeño de Luis Funes: "Nino anduvo quejándose de la distracción de Isabel, la trató de mala compañera y de que no ayudaba a formar la colección. Ella lo veía de repente tan chico, tan un muchachito entre sus caracoles y sus hojas"[15].

Por su parte, María ve de pronto que su estado de niñez ha cesado de existir: "Dejando atrás las fantasías de su infancia empezó a imaginar que todo advertía su presencia, que las cosas cobraban vida a su paso" (p. 24).

"[...] de noche se desnudaba a oscuras: giraba las porcelanas contra la pared y corría las cortinas hasta que ningún rayo de luz se filtraba por los postigos" (p. 25).

Después que María descubre y repasa ese mundo de estuches y recuerdos de tía Oriane, contaminándose de la adultez y el erotismo que las figuritas de doble sentido le han dado, se siente cambiada: "Cuando María cerró el último estuche tuvo la sensación de haber perdido algo (seguramente la inocencia o la ingenuidad, el no estar en sí, los estados de pureza de la infancia: explicación agregada). Durante días vagó sin saber qué hacer por la habitación de tía Oriane ; ya no podía distraerse con libros de cuentos ni muñecas: se sentía diferente, descubría el aburrimiento" (p. 23).

Y luego viene el deseo, sobre todo cuando su tía la manda afuera. Entonces María se siente acechada por presencias masculinas : "Porque en el aire y en el mar estaban ellos, sombras oscuras, figuras enlutadas vagando entre los árboles, siluetas de jinetes con capas negras como las que había en los armarios de tía Oriane. Escondidos en las cosas sin deseo distinto que el de verla, buscándola. Ella tenía algo que nadie más tenía, sus ojos brillaban, sus trenzas reflejaban el sol. Si lo soltaba su pelo le rodaba a la cintura y le envolvía los brazos como una caricia. Quería parecerse a las jovencitas de los gobelinos y llevar vestidos vaporosos y colocar sobre su frente rosarios de flores. Para que ellos la vieran: siempre la miraban, había infinitas Marías reflejadas en sus ojos" (p. 24).

Hay aquí un buscar parecerse a la Oriane que iba descalza y con vestidos transparentes por la playa. Según el modelo especular o teoría de los ciclos que orienta al relato, Oriane hace su transubstanciación en María. La joven repite a Oriane.

 

Somatización del fantasma

Todo está dado para que Sergio aparezca entonces. La última noche de sus vacaciones, mientras está acostada, en una especie de sí es no es sueño, de duermevela ritual, María recibe a la sombra que ha estado rondando la casa.

Aquí la narración maneja muy bien la ambigüedad. No sabe el lector si realmente Sergio se ha materializado o es un puro sueño de María : "[...] volvía cabalgando un caballo negro, al pasar junto a ella la montaba a su lado, iban más allá de la playa, más allá del mar, sus brazos la oprimían, sentía sus brazos como un aro de luz alrededor del cuerpo " (p. 26).
Y cuando el lector casi tiene la convicción de que las imágenes responden a una experiencia onírica, se escucha la voz de Fidelia : "[...] aquella cara triste y de algún modo remota se acercaba a la suya, su voz la envolvía hasta que de pronto no fue más su voz sino un grito colérico, el sol en la ventana y Fidelia gritando que el desconocido había entrado a la casa" (p. 26).

De hecho hay una especie de fantástico o quizás de realismo mágico al materializar al desconocido (¿Sergio?). De modo que el incesto, ahora entre sobrina y tío-abuelo, ha vuelto a consumarse, como ya dijimos, para que la sesgada venganza contra el poder masculino opresor del hombre de las condecoraciones siguiera perpetuándose.

Fidelia, la sirvienta de tía Oriane, tiene gran importancia en la historia. Como ya anotamos, la concreción o materialización de Sergio se debe por un lado a las ansias o ardores eróticos que se despiertan en María. Su deseo materializa al hombre, y por otro, a las supersticiones de Fidelia, cuyo nombre habla por sí solo de su amor por Oriane, a pesar de su tono regañón y mascullado. Es Fidelia la que anuncia que "un desconocido había entrado a la playa y recogía caracoles mirando descaradamente hacia la casa" (p. 17). Es ella la que se queja de la presencia de María en la casa y la que culpa a la tía Oriane de haber despertado "lo que por el bien de todos debía dormir". Se refiere entonces a algo ominoso, abominable, que se asocia con la muerte años atrás de alguien en el mar, alguien que no puede ser sino Sergio. En la mente febril de María, Fidelia aparece como una celosa bruja. Y al final, en el encuentro de María con Sergio, en la duermevela del amanecer, es Fidelia la que anuncia que un desconocido ha entrado por la noche a la casa.

 

La herencia africana

No se dice en el relato que Fidelia, la criada, sea negra. Fina Torres lo entiende así en la película Oriana, e incluso, hace que la empleada, en su amor por Oriane, cuando el cruel padre ha matado a Sergio y ha confinado a la joven en una habitación de la casa, mate al hacendado, envenenando la bebida que lleva en su viaje a caballo. La película muestra al caballo del padre regresando solo a la casa. Fina Torres, que ha leído cuidadosamente todos los relatos de Marvel, sabe del interés de la escritora por los negros, quienes aparecen como protagonistas liberadores, por ejemplo, en el cuento "Barlovento"[16], en el que unos negros mandingas y brujos realizan un ritual erótico con mujeres blancas a las que de alguna manera liberan de sus prejuicios de clase y de sus vidas alienadas.

Hay en el cuento algunos indicios y huellas textuales que nos llevan a suponer que Fidelia es negra, como cuando entre los recuerdos de tía Oriane, María encuentra cosas extrañas: "amuletos y horribles figuritas de trapo" (p. 22), elementos que se acercan a ciertas prácticas de vodú, rituales negros traídos de la brujería africana. Es decir, Fidelia pudo iniciar a la tía Oriane en las prácticas del vodú para quitarse de encima el despotismo del padre, de allí el temor de la criada porque se despierte lo que está dormido. En un momento dado, los ruidos escuchados por María generan "tanto alboroto que Fidelia salía al jardín murmurando maldiciones y exorcismos" (p. 24). Este hecho igualmente la conecta con ciertas prácticas espiritistas y supersticiosas, muy cercanas a la cultura negra del Caribe.

Como se ha podido entender, siempre desde una mirada subjetiva --y toda mirada lo es-- hemos realizado una desconstrucción del cuento "Oriane, Tía Oriane", de Marvel Moreno, estableciendo algunos contactos --intertextualidades, en el lenguaje de Genette-- con otros relatos de la autora y, en menos proporción con su novela, al igual que con el cuento "Bestiario", de Julio Cortázar, siempre tratando de que la estructura artística que Marvel pone en nuestra mente, se vea guiada por una hermenéutica abierta, discutible y perfectible que de alguna manera, ilumine la lúdica y la magia de crear nuevos sentidos.

 

NOTAS:

  1. 1. Para mayor información sobre la vida de Marvel Moreno y bibliografía relacionada con ella, se puede consultar: "La personalidad de Marvel Moreno", de Jacques Fourrier; y "Notas para una biografía" y "Para una bibliografía", de J. Gilard y F. Rodríguez Amaya. En: La obra de Marvel Moreno: Actas del Coloquio Internacional de Toulouse, 3-5 de abril de 1997. Edición a cargo de Jacques Gilard y Fabio Rodríguez Amaya. Toulouse, Bérgamo, Mauro Baroni Editores, 1997, pp. 21-29 y 255-264.

  2. 2. Juan Goytisolo. "Prólogo". En: Algo tan feo en la vida de una señora bien, de Marvel Moreno. Bogotá, Editorial Pluma, 1980, p. 11.

  3. 3. J. Gilard y F. Rodríguez Amaya. Op. Cit., p. 258.

  4. 4. John M. Ellis. Teoría de la crítica literaria: Análisis lógico. Madrid, Taurus, 1987, p. 137.

  1. 5. Julio Cortázar. "Bestiario". En: Una flor amarilla. Guayaquil, Ariel, 1974, pp. 41-53.

  2. 6. Cito de Marvel Moreno, el cuento "Oriane, Tía Oriane". En: Algo tan feo en la vida de una señora bien.

  1. 7. Julio Cortázar. "Casa tomada". En: Los relatos. Barcelona, Círculo de Lectores, 1974, p. 399.

  2. 8. Montserrat Ordóñez. "Marvel Moreno: Mujeres de ilusiones y elusiones". En: De ficciones y realidades: Perspectivas sobre literatura e historia colombianas. Memorias del Quinto Congreso de Colombianistas. Compiladores: Alvaro Pineda Botero y Raymond L. Williams. Bogotá, Tercer Mundo Editores - Universidad de Cartagena, 1989, p. 193.

  3. 9. Marvel Moreno. "Ciruelas para Tomasa". En: Algo tan feo, pp. 37-55.

  4. 10. Marvel Moreno. En diciembre llegaban las brisas. Bogotá, Plaza y Janés, 1987, p. 9.

  5. 11. Roger Caillois. "Los temas fundamentales de Borges". En: Destiempo de Borges. La Gaceta, No. 188. México, Fondo de Cultura Económica, agosto de 1986, p. 34.

  6. 12. James George Frazer. "Magia simpatética". En: La rama dorada: Magia y religión. México, FCE, 1982, pp. 33-74.

  7. 13. Marvel Moreno. "El espejo". En: El encuentro y otros relatos. Bogotá, El Ancora Editores, 1992, pp. 61-78.

  8. 14. Julio Cortázar. "Bestiario". En: Una flor amarilla, p. 48.

  9. 15. Ibid., p. 52.

  1. 16. Marvel Moreno. "Barlovento". En: El Encuentro y otros relatos, pp. 125-153.

     
 

Guillermo Tedio
es profesor de Literatura Latinoamericana
en la Universidad del Atlántico,
Barranquilla (Colombia);

y, además, director de La Casa de Asterión, revista trimestral de estudios literarios.

 
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