un Polanski    infravalorado

La vertiente cinéfila de Roman Polanski le ha conducido, en ocasiones, a abordar el cine de géneros, ya sea con el propósito de homenajearlo (La semilla del diablo) como de parodiarlo (El baile de los vampiros).

Tras el estrepitoso fracaso comercial de Piratas (1986), un proyecto concebido a mediados de la década de los setenta pero llevado a cabo demasiado tarde, el cineasta franco-polaco se planteó la posibilidad de regresar a un tipo de género que no había abordado desde el rodaje de Chinatown (1974): el cine policiaco. El resultado de este regreso fue Frenético (1988), película que, con frecuencia, ha sido injustamente infravalorada dentro de la filmografía de su autor.

Sin embargo, conviene fijar muy bien los límites que separan estas dos aproximaciones a un mismo género. En Chinatown, el propósito de Polanski era recuperar el cine negro americano de corte más clásico, recurriendo a una estética decididamente retro y a un tipo de relato muy deudor de la literatura de Raymond Chandler o Dashiell Hammett. Con Frenético, por el contrario, Polanski se sumerge en el thriller recuperando el carácter obsesivo y claustrofóbico de obras como Repulsión o El quimérico inquilino.

Frenético narra el viaje a París del doctor Richard Walker (Harrison Ford) y su esposa Sondra para asistir a un congreso internacional de Medicina. La pareja ya había estado años atrás en la capital francesa con motivo de su luna de miel, pero un hecho accidental convierte esta nueva estancia del doctor Walker en una auténtica pesadilla: su esposa es secuestrada sin un móvil aparente.

El inicio de la película no presenta ningún tipo de anormalidad en su planteamiento. La pareja llega al Grand Hotel, pide la llave de su habitación, es amablemente atendida por el conserje y el botones, se instala cómodamente y mantiene la clásica conversación matrimonial. Pero, mientras Richard Walker se ducha, su esposa recibe una llamada telefónica desde el vestíbulo del hotel y baja a atenderla. El público no se percata de ninguna irregularidad porque el punto de vista de la cámara está situado dentro de la ducha donde Richard Walker se está aseando, por lo tanto, todo parece de lo más natural. Sin embargo, el hecho de que vaya transcurriendo el tiempo y su mujer no aparezca genera intranquilidad dentro de una situación que se había iniciado de un modo absolutamente cotidiano. La extraña conducta de su esposa impulsa a Walker a preguntar por ella en recepción y una serie de pistas -el hallazgo de un brazalete, la declaración del conserje que afirma haber visto a Sondra salir del hotel en compañía de un hombre- le inducen a pensar que ha sido secuestrada. Es a partir de ese momento que la situación da un giro imprevisto para el protagonista. De inmediato, se da cuenta de que se haya en un país extranjero, donde la gente habla una lengua distinta a la suya y donde no conoce a nadie. Incluso la policía y el consulado americano no toman en serio a Walker porque creen que su mujer puede haberse ido con otro hombre por voluntad propia.

A partir de ese instante, la ciudad se transforma en un entorno pesadillesco que incrementa el estado de ansiedad en que se halla el protagonista. Walker tan sólo tiene un punto de partida para iniciar la búsqueda de su esposa: un número de teléfono anotado en una caja de cerillas. Ello le hará entrar en contacto con Michelle (Emmanuelle Seigner), una chica toxicómana que ha venido en el mismo vuelo que Walker y cuya maleta se ha intercambiado accidentalmente con la de Sondra.

Polanski demuestra su talento para la elaboración de una intriga por medio de la autenticidad de los detalles con que va sembrando la trama. La precisión con que aparecen uno tras otro, enlazándose y formando un rompecabezas que se compone ante nuestros ojos, refuerza la credibilidad tanto del argumento como de la justificada angustia de Harrison Ford por hallar a su mujer. Todos estos detalles nos conducen a lo que Hitchcock llamaba "McGuffin", que no es más que un objeto que sirve de pretexto para construir toda una trama. En Frenético, el McGuffin es un detonador atómico que se haya oculto dentro de una figura que reproduce la Estatua de la Libertad. Esta figura que contiene el McGuffin ofrece mucho juego porque, por un lado, es un símbolo importante del país de origen de Walker, y, en ese sentido, se muestra como una ironía perversa. Por otra parte, hay una determinada escena en la película en la que Harrison Ford despierta en un barco y contempla boca arriba la reproducción de la Estatua de la Libertad que hay en París a orillas del río Sena. Esta visión aumenta la confusión del protagonista porque, al ignorar la existencia de dicha reproducción, apenas sabe ya dónde se encuentra.

La utilización de un McGuffin para poner en movimiento todo un mecanismo de intriga pone de manifiesto un evidente homenaje de Polanski al cine del "mago del suspense", Alfred Hitchcock. Pero el homenaje no despersonaliza en absoluto la película de Polanski, donde priman siempre la ansiedad y la angustia a la que está continuamente sometido el protagonista.

Otra hábil estrategia para jugar con el espectador es incluir en el argumento a una compañera de aventuras. Aunque Walker no abandona jamás la tenacidad que le caracteriza en su empeño por recuperar a Sondra, el personaje de Michelle introduce, en este triángulo, una interesante tensión erótica a la que Walker permanece completamente ajeno, si bien simpatiza con Michelle y le parece una mujer atractiva. Es el público quien se ve conducido al terreno de dicha tensión a través de las exquisitas sugerencias que introduce Polanski. Una escena en particular hace las delicias de este comentarista: aquella en que Walker y Michelle acuden al club "A Touch of Class". Ella lleva un vestido rojo como el de la esposa de Walker y, mientras esperan a los hombres que tienen secuestrada a Sondra, Michelle conduce casi a rastras a Walker hasta la pista de baile. Al ritmo de una canción de Grace Jones, la chica se pone a bailar poniendo de manifiesto toda su felina sensualidad. Se convierte en el blanco de todas las miradas masculinas, tanto de aquellos hombres que están bailando con sus respectivas parejas como de aquellos que permanecen sentados. Sin embargo, Walker se siente contrariado, demasiado preocupado aún para disfrutar en un momento así y deseoso de recuperar a su mujer, estado que, por otra parte, es constante en él a lo largo de la película. Por lo tanto, la lógica del personaje que encarna Harrison Ford se opone a la voluntad de deseo que queda reservada para el espectador, a quien Polanski no duda en convertir en un auténtico voyeur.

Con un guión tan admirablemente construido -fruto de la novena colaboración entre Polanski y Gérard Brach-, el más que confirmado talento del cineasta franco-polaco para la puesta en escena y todos los atributos mencionados más arriba -además de un sorprendente Harrison Ford, que logra con creces transmitir el estado anímico que se precisa en cada momento-, a un servidor le resulta difícil pensar que Frenético se trate tan sólo de una obra discreta dentro de la filmografía de su autor. En mi opinión, se trata más bien de una obra de incuestionable valor que conviene reivindicar cuanto antes.

Mientras tanto, los cinéfilos esperamos con ansia el estreno de El pianista, la adaptación para la gran pantalla de la novela autobiográfica de Wladyslaw Szpilman con la que, después de cuarenta años de trayectoria profesional, se premió el pasado 26 de mayo con la Palma de Oro del Festival de Cannes a Roman Polanski por su pericia al plasmar en imágenes unos hechos tan abominables como los que padeció el pueblo judío en el gueto de Varsovia a manos del ejército del Tercer Reich cuando el cineasta era tan sólo un niño. Es el colofón ideal para homenajear una de las filmografías más valiosas de las últimas cuatro décadas.

© Carlos Giménez Soria